Autoportret Antona Graffa – strata wojenna z Wrocławia.

Aktualności | 21 lipca 2020, 10:52

W sierpniu 1937 r. Śląskie Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu (Schlesisches Museum der Bildenden Künste) zaprezentowało wystawę portretów Antona Graffa. Okładkę katalogu ekspozycji zdobił autoportret artysty w wieku 72 lat.¹ Obraz ten jest zarejestrowany w bazie polskich strat wojennych prowadzonej przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego pod numerem 11125.²

Urodzony w Winterthur w Szwajcarii, nieopodal Zurychu, Anton Graff (1736-1813) należał do najwybitniejszych niemieckich portrecistów działających w 2. poł. XVIII i na początku XIX w. Większość życia spędził w Dreźnie. Tam odniósł zawodowy i artystyczny sukces jako nadworny portrecista Elektora Saksonii i profesor tamtejszej Akademii Sztuki. Stworzył ponad 2000 obrazów i rysunków.³ Główną specjalnością Graffa, która przyniosła mu rozpoznawalność i powodzenie, były portrety. Jego klientela wywodziła się z różnych grup społecznych. Byli wśród nich kupcy, mieszczanie, ludzie kultury, dyplomaci, szlachta oraz przedstawiciele ówczesnej europejskiej arystokracji, także polskiej. Powszechnie znane są jego portrety przedstawiające Fryderyka Wielkiego, Schillera, Daniela Chodowieckiego czy Stanisława Kostkę Potockiego. Chociaż Graff Polski nigdy nie odwiedził, to dzieła jego pędzla są licznie reprezentowane w naszych zbiorach. O jego portret Fryderyka II przez kilka lat bezskutecznie zabiegał sam król Stanisław August.⁴ W 2013 r. jubileuszową wystawę poświęconą twórczości Graffa zorganizowały muzea szwajcarskie oraz Alte Nationalgalerie w Berlinie.⁵

W malarskim dorobku Graffa liczącą około 100 dzieł grupę zajmują autoportrety. Jednym z nich jest właśnie Autoportret w wieku 72 lat. W katalogu wystawy wrocławskiej z 1937 r. w nocie dotyczącej proweniencji portretu znajdujemy informację, że w przeszłości obraz należał do Augusta Gottfrieda Schwalba⁶ oraz A. O. Meyera z Hamburga.⁷ Obraz na wystawę udostępnił Karl Haberstock (1878 -1956) – cieszący się renomą berliński marszand, członek partii nazistowskiej.  Swoją karierę w świecie sztuki zbudował na bezpośrednich kontaktach z Hitlerem, któremu doradzał w sprawach sztuki i sprzedawał dzieła do jego kolekcji. Haberstock był członkiem Komisji do spraw Wykorzystania Sztuki Zdegenerowanej – akcji „oczyszczania” muzeów niemieckich m.in. z dzieł twórców awangardy, prac postimpresjonistów, kubistów, fowistów. Wielu hitlerowskich dygnitarzy i związanych z nimi marszandów czerpało z tego ogromne zyski finansowe.⁸
Nie są mi znane okoliczności w jakich Haberstock wszedł w posiadanie portretu Graffa. Będzie to zapewne przedmiotem przyszłych badań. Fakt ten jednak może mieć duże znaczenie z uwagi na kontrowersyjną postać niemieckiego marszanda, jego działalność w latach 30. i ścisłe związki z reżimem hitlerowskim.

Po zamknięciu wystawy we Wrocławiu, w listopadzie 1937 r. autoportret Antona Graffa został zakupiony od Haberstocka do zbiorów Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych za kwotę 5000,00 RM i wpisany do księgi magazynowej (Lagerbucha) pod numerem Lgb. 26679.⁹ Pod koniec 1938 r. (listopad-grudzień) portret był eksponowany na wystawie w Górnośląskim Muzeum Krajowym (Oberschlesischen Landesmuseum) w Bytomiu.¹⁰
W 1939 r. obraz został ujęty w spisie najważniejszych dzieł sztuki z SMdbK przeznaczonych do zabezpieczenia na ewentualność zagrożenia działaniami wojennymi.¹¹ W czerwcu 1942 r. Autoportret Antona Graffa trafił na listę ewakuacyjną dzieł sztuki przeznaczonych do umieszczenia w składnicy w Kamieńcu.¹² Poszukiwany przez MKiDN obraz jest opisany i reprodukowany w literaturze poświęconej twórczości Antona Graffa.¹³ W 2014 roku w domu aukcyjnym Griesebach w Berlinie sprzedano wcześniejszą, namalowaną w 1806 r. i różniącą się drobnymi detalami wersję autoportretu z Wrocławia.¹⁴ Pochodzącą z 1809 r., zredukowaną do krótkiego popiersia wersję posiada Frankfurter Goethe-Museum.¹⁵

Obraz do złudzenia przypominający poszukiwany autoportret z wrocławskich zbiorów znajduje się w kolekcji sztuki miasta Winterthur w Szwajcarii.¹⁶ Czy jest to ten sam portret jaki widnieje w bazie strat MKiDN? Wydaje się, że tak. Za takim twierdzeniem przemawia porównanie aktualnego zdjęcia obrazu z zachowaną archiwalną dokumentacją fotograficzną. Uwagę zwraca charakterystyczne wypiętrzenie warstwy malarskiej w partii twarzy i jej okolicach widoczne na zamieszczonej w 1913 r. reprodukcji w publikacji Meyera, a także na późniejszych zdjęciach obrazu. Można to uznać za jedną z indywidualnych cech identyfikacyjnych. Z trudem, ale jest to zauważalne na współczesnej fotografii portretu, chociaż pochodzi ona z internetu, a więc została w znacznym stopniu skompresowana co spowodowało utratę dużej części informacji. Na te detale z pewnością zwrócą również uwagę eksperci w trakcie przyszłych oględzin obrazu.

W styczniu bieżącego roku w Stadtmuseum Rapperswil-Jona, m.in. o autoportrecie Graffa wykład wygłosił Roger Fayet, dyrektor Schweizerischen Instituts für Kunstwissenschaft.¹⁷ Fotografia obrazu jest dostępna w internecie, zarówno na stronie Wikimedii jak i na stronie SIKART – internetowego leksykonu poświęconego historii sztuki Szwajcarii i Księstwa Liechtensteinu.
Władze Winterthur – miasta, gdzie urodził się malarz – prowadzą aktualnie badania zmierzające do ustalenia pochodzenia obrazu.

Przypisy

1. Anton Graff 1736-1813. Ausstellung im Schlesischen Museum der bildenden Kunste. Breslau/August 1937, Breslau 1937, katalog wystawy, s. 20, il. na okładce.
2. Serwis internetowy MKiDN, http://www.dzielautracone.gov.pl/katalog-strat-wojennych/obiekt?obid=11125, [dostęp 17 grudnia 2018]
3. SIKART: http://www.sikart.ch/Kuenstlerinnen.aspx?id=4023347&lng=en, [dostęp 17 grudnia 2018]
4. A. Ryszkiewicz, Zbieracze i obrazy, Warszawa 1972, s. 182-218; Tekst ten ukazał się wcześniej, pt. Antona Graffa portrety Polaków, w: Biuletyn Historii Sztuki, t. 31, nr 4 (1969), s. 404-421.
5. Wystawa zatytułowana: Anton Graff: Gesichter einer Epoche, prezentowana w Winterthur w Oskar Reinhart Museum am Stadtgarten oraz w Berlinie, w Alte Nationalgalerie.
6. Informacja ta w odniesieniu do Augusta Gottfrieda Schwalba (1741-1777) wydaje się błędna. Obraz nie mógł do niego należeć, ponieważ zmarł on w 1777 r., a autoportret powstał w 1808 r. W rzeczywistości obraz należał do Augusta Schwalba (1767-1840), kupca z Hamburga. Gottfried był kolekcjonerem i pozostawił po sobie liczący 356 obrazów zbiór malarstwa. W opublikowanym po jego śmierci katalogu znalazły m.in. nazwiska Poussina, Holbeina, Rembrandta, Halsa, Velazqueza, Wouwermanna, Dürera, van Dycka, Veronese, Cranacha (RKD). Stąd zapewne obraz Graffa przypisano do zbiorów Gottfrieda. Obaj Schwalbowie (spokrewnieni?) znali Graffa i zostali przez niego sportretowani. Jak podaje RKD, w Kunsthalle w Hamburgu zachowały się portrety Augusta Schwalba oraz jego żony Elizabeth z domu Schramm (1771-1831). Obrazy te zostały opisane i zreprodukowane razem z Autoportretem Graffa w publikacji Hamburger Bildnisse z 1913 r. Patrz, przyp. 13.
7. Arnold Otto Meyer (1825 – 1913), również pochodzący z Hamburga kupiec, kolekcjoner i polityk. https://de.wikipedia.org/wiki/Arnold_Otto_Meyer
8. H. Nicholas, Grabież Europy. Losy dzieł sztuki w Trzeciej Rzeszy i podczas II wojny światowej, Poznań 2014, s. 43, 45, 55-58, 61, 68; Szerzej o Haberstocku zob.: J. Petropoulos, Karl Haberstock: als Kunsthändler der Naziführer, w: Überbrückt: Ästhetische Moderne und Nationalsozialismus: Kunsthistoriker und Künstler, 1925-1937, Kolonia 1999; zob. również: https://de.wikipedia.org/wiki/Karl_Haberstock
9. Transkrypcja Lagerbucha na stronie internetowej Instytutu Herdera, https://www.herder-institut.de/abteilungen/dokumentesammlung/digitalisate-transkriptionen-editionen.html, [dostęp 13 lipca 2020]
10. Kunstwerke aus Breslau in Beuthen OS. Ausstellung im Oberschlesischen Landesmuseum. November/Dezember 1938, Beuthen 1938, katalog wystawy, s. 18, il. s. 17.
11. Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Gabinet Dokumentów: IV/78. k.7
12. Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Gabinet Dokumentów: IV/88
13. Richard Muther, Anton Graff, Lipsk 1881, s. 90, poz. 173; J. Meyer, Hamburger bildnisse, Hamburg 1913, s. 10-11, il. s. 22, jako własność „Frau Dr. R. des Arts”; E. Berckenhagen, Anton Graff – Leben und Werk, Berlin 1967, s. 162, kat. 534., tamże literatura.
14. https://www.grisebach.com/en/results/archive-collection.html, [dostęp 17 grudnia 2018]
15. https://goethehaus.museum-digital.de/index.php?t=objekt&oges=4241, [dostęp 13 lipca 2020]
16. Korespondencja autora z Departamentem Kultury miasta Winterthur, w archiwum autora.
17. https://www.facebook.com/stadtmuseum.rapperswil.jona, [dostęp 10 lipca 2020]

Artykuł Autoportret Antona Graffa – strata wojenna z Wrocławia. pochodzi z serwisu ArtSherlock Magazyn.

Czy zrabowane przez Niemców apliki z Łazienek Królewskich w Warszawie znajdują się w Hotelu Ritz w Paryżu?

Aktualności | 25 maja 2020, 14:32

Pierre-François Feuchère, Aplika z głową Apollina wystawiona na aukcji Christie’s w 2014 r., fragment. Fot. Christie’s.

Jak to możliwe, że jedne z najcenniejszych dzieł rzemiosła artystycznego z kolekcji króla Stanisława Augusta, będące ozdobą Pałacu na Wyspie w  Łazienkach Królewskich w Warszawie, nie dość, że zostały zrabowane przez Niemców podczas II wojny światowej, to popadły w zapomnienie i formalnie jako polskie straty wojenne nie istnieją?! Nie ma ich bowiem w wykazie utraconych dóbr kultury. Przez to zaniedbanie trafiły na zagraniczny rynek aukcyjny i niestety zostały sprzedane. Ale właśnie pojawia się szansa na ich odzyskanie. A jest o co walczyć, bo ich rynkową wartość można mierzyć nawet milionami złotych!

W 2017 r. na aukcji w Christie’s w Londynie autor zidentyfikował zrabowany z Pałacu na Wyspie w Łazienkach Królewskich świecznik ścienny (zwany inaczej apliką) z głową Meduzy, który wraz ośmioma mu podobnymi zdobił przed wojną Salę Salomona.¹ Powiadomione o tym Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego rozpoczęło procedurę restytucyjną, w efekcie czego aplika została wycofana z licytacji, jednak do chwili obecnej nie udało się jej odzyskać.² Kilka lat wcześniej, w 2009 r. jedna z pięciu poszukiwanych tego wzoru aplik została rozpoznana jako polska strata wojenna na aukcji w Sotheby’s, również w Londynie, i w wyniku działań restytucyjnych MKiDN anonimowy posiadacz zwrócił ją za pośrednictwem domu aukcyjnego.³ Apliki z głową Meduzy z Sali Salomona są zarejestrowane w bazie strat wojennych MKiDN, tak jak i dziesiątki innych obiektów z łazienkowskich zbiorów, których do chwili obecnej nie udało się odzyskać.⁴

Aplika z głową Meduzy wystawiona na aukcji Christie’s w 2017 r. Fot. Christie’s.

W Łazienkach Królewskich

Niestety, w bazie tej nie ma 6 wyjątkowo cennych, złoconych w ogniu i cyzelowanych pięcioramiennych aplik z brązu w formie liry o otwartych ramionach obejmujących opromienioną głowę Apollina, które od końca XVIII w., z przerwami, dekorowały Salę Balową Pałacu na Wyspie.⁵ Apliki te stanowiły część wystroju sali zaprojektowanej przez architekta królewskiego Jana Chrystiana Kamsetzera i ukończonej w 1793 r. Wplecione w malarską dekorację w formie grotesek autorstwa Jana Bogumiła Plerscha – składały się na rozbudowany program ideowy, odzwierciedlony między innymi w postaci Apollina, patrona piękna, sztuki i poezji. Zmaterializowany nie tylko w formie kopii posągu Apolla Belwederskiego, ale również i w dekoracji samych aplik. Ich autorstwo przypisywano w przeszłości Pierr’owi Gouthière (1732-1814) – jednemu z czołowych rzemieślników XVIII w.⁶ Właściwą atrybucję znajdujemy dopiero w fundamentalnym opracowaniu dotyczącym historii brązownictwa Vergoldete Bronzen, w którym autorem aplik określony został wybitny francuski artysta-rzemieślinik Pierre-François Feuchère (1737–1823).⁷ Wraz z synem, Lucienem-François, prowadził on jeden z największych warsztatów produkcji luksusowych dzieł ze złoconego brązu, zaopatrując nie tylko dwór królewski Ludwika XVI, ale również siedziby francuskiej i europejskiej arystokracji. To, w jakich okolicznościach omawiane apliki zostały zamówione i trafiły do letniej rezydencji Stanisława Augusta, będzie wymagało dodatkowych, szczegółowych badań źródeł archiwalnych.

Pierre-François Feuchère, Aplika z głową Apollina z kolekcji Rotschildów. Fot. za H. Ottomeyer, P. Pröschel.

Henryk Poddębski, Sala Balowa w Pałacu na Wyspie. Stan przez 1939 r. Na ścianach widoczne apliki z głową Apollina. Fot. Biblioteka Cyfrowa Politechniki Warszawskiej.

Pierre-François Feuchère, Para łazienkowskich aplik z głową Apollina wystawionych na aukcji Christie’s w 2014 r. Fot. Christie’s

Numer inwentarzowy Łazienek Królewskich na aplice z głową Apollina wystawionej na aukcji w 2014 r. Fot. Christie’s

Aplika z głową Apollina eksponowana w Pałacu na Wyspie, widoczny numer inwentarzowy. Stan obecny. Fot. Autor.

Po śmierci króla Stanisława Augusta w 1798 r., Łazienki odziedziczył książę Józef Poniatowski, a po nim Maria Teresa Tyszkiewiczowa, która w 1817 r. sprzedała je wraz z większością wyposażenia cesarzowi Rosji Aleksandrowi I. Prawie przez sto lat Łazienki były własnością Romanowów. Przez cały ten okres apliki z głową Apollina wisiały w pałacu łazienkowskim, co odnotowują ówczesne rękopiśmienne inwentarze⁸ i katalogi:⁹ „ośm kandelabrów ściennych brązowych w ogniu wyzłacanych, każdy o pięciu takichże lichtarzykach, ozdobione bronzowemi liściami i gronami, z kokardami i główkami Apollina” – zanotowano w inwentarzu przy numerach porządkowych od 348 do 355.¹⁰
Za panowania Mikołaja I znajdujące się w pałacu brązy, w tym apliki, otrzymały charakterystyczne oznaczenia, które później okazały się kluczowe dla ich identyfikacji: wybito na nich litery M pod koroną (od pierwszej litery imienia Mikołaja) oraz Ł (Łazienki) wraz z numerem inwentarzowym.¹¹
Po wybuchu I wojny światowej, od października 1914 r. do lipca 1915 r. Rosjanie opuszczając Warszawę wywieźli do Moskwy prawie cały majątek ruchomy znajdujący się w Łazienkach. „Wywieziono wówczas 800 skrzyń zapełnionych najcenniejszymi dziełami sztuki, które przechowywano w zbrojowni na Kremlu i w szopach Nieskucznogo Sada”.¹² Po zakończeniu wojny, na mocy podpisanego w Rydze w 1921 r. traktatu pokojowego, w ramach restytucji większość wyposażenia Łazienek powróciła na swoje miejsce.

Aplika z głową Apollina na ścianie Pałacu na Wyspie, 1929 r. Fot. za S. Iskierski.

Obecność aplik w Pałacu na Wyspie w okresie międzywojennym, potwierdza (oprócz inwentarzy) zachowana dokumentacja fotograficzna, a nade wszystko wydane w 1929 r. opracowanie Stanisława Iskierskiego, Bronzy Zamku Królewskiego i Pałacu Łazienkowskiego w Warszawie.¹³
Prawdziwego spustoszenia w zbiorach Łazienek dokonała dopiero II wojna światowa. Pałac na Wyspie spalono, a jego całe wyposażenie zostało rozgrabione przez okupantów, w tym również omawiane apliki.

W Zamku Fischhorn

Na podstawie wojennych losów odzyskanej w 2011 r. apliki z głową Meduzy można przyjąć, że grabieży aplik z głową Apollina dokonano w tym samym czasie, czyli pod koniec 1944 r., i że zostały one wywiezione do Zamku Fischhorn w Austrii. Zamek był wówczas rezydencją wysokiego oficera SS Hermanna Fegeleina, męża siostry Ewy Braun i bliskiego współpracownika Heinricha Himmlera. Albert Speer, główny architekt Führera, określił Fegeleina mianem „jednego z najbardziej obrzydliwych ludzi w kręgu Hitlera”. Łazienkowskie apliki znalazły się wśród tysięcy dzieł sztuki, obrazów, mebli, książek, rycin i dokumentów archiwalnych zrabowanych głównie z warszawskich muzeów, jakie po zakończeniu działań wojennych odnalazł w Zamku Fischhorn porucznik Bohdan T. Urbanowicz, kierujący z ramienia Ministerstwa Kultury akcją rewindykacyjną polskich zbiorów. Zamek był już wtedy zajęty przez stacjonujących tam oficerów amerykańskiej 42 Rainbow Division, którą dowodził generał Harry J. Collins.
Spisana przez Urbanowicza relacja w słynnym i przytaczanym wielokrotnie w literaturze Dzienniku Fischhornu – stanowi wstrząsające źródło ukazujące skalę grabieży dóbr kultury jakiej dokonali okupanci na terytorium Polski.¹⁴

Zamek Fischhorn niedaleko Salzburga. Fot. Wikipedia.

W protokołach oraz sporządzonej przez Urbanowicza dokumentacji z działań rewindykacyjnych w Fischhornie znajdujemy informację o „5 świecznikach przyściennych, dużych, łazienkowskich, z sygnaturami”, na które natrafił zespół pracowników polskiej misji podczas „oczyszczania baraku blisko zamku” w dniu 5 listopada 1945 r.¹⁵ Świeczniki te (3 z głową Meduzy – z Sali Salomona oraz 2 z głową Apollina – z Sali Balowej) powróciły do Polski wraz z transportem rewindykacyjnym z Salzburga. Potwierdzają to zachowane w zbiorach Archiwum Muzeum Narodowego w Warszawie protokoły.¹⁶ Reszta aplik, niestety zaginęła.
Być może zostały rozkradzione przed końcem wojny przez esesmanów, którzy w maju otworzyli magazyny rabując ich zawartość. Wiadomo też, że w plądrowaniu zbiorów Fischhornu udział brała również okoliczna ludność.¹⁷ Bardziej prawdopodobne jednak wydaje się, że ciężkie skrzynie z pozostałymi aplikami trafiły na zachód zupełnie inną drogą. Urbanowicz przytacza w Dzienniku informację, że „przebywający tu [w Fischhornie, przyp. aut.] w czerwcu 1945 r. pułkownik amerykański do spółki z pewną damą polskiego pochodzenia wysłali parę skrzyń cennych przedmiotów do Paryża”.¹⁸ Trop ten jest bardzo prawdopodobny, a udział żołnierzy amerykańskich w plądrowaniu dzieł sztuki pochodzących z niemieckich grabieży, znajdujących się w wielu składnicach w Europie – jest powszechnie znany. Jak się okazuje, w procederze tym, w odniesieniu do zbiorów zgromadzonych w składnicy w Salzburgu, a więc tam, gdzie trafiały również transporty rewindykacyjne polskich dóbr kultury z Zamku Fischhorn – udział brał także wspomniany już generał Harry J. Collins.¹⁹

Po wojnie na rynku sztuki

Przypadek wystawionej w 2009 r. i odzyskanej w 2011 r. apliki z głową Meduzy powinien wzmóc czujność i szczególną uwagę w odniesieniu do londyńskiego rynku sztuki i ofert dwóch wielkich domów aukcyjnych. Niestety tak się nie stało. Co gorsze, przeoczone zostały nie tylko oczywiste wskazówki, które mogły zapobiec sprzedaży kolejnych zrabowanych aplik z królewskiej kolekcji Stanisława Augusta, ale podczas weryfikacji źródeł na potrzeby wniosku restytucyjnego nikomu nie przyszło także na myśl, że nie tylko apliki z Sali Salomona są stratami wojennymi Łazienek, ale również 6 aplik z głową Apollina, których kopie wisiały przecież w sali obok i które w kontekście strat wymienia literatura poświęcona historii królewskiej rezydencji. Dlaczego tak się stało, tego doprawdy nie wiadomo. Faktem jest, że aplik z głową Apollina nie ma w rejestrze polskich strat wojennych prowadzonym przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
Jak się okazało, wiedza o nich znajdowała się dosłownie na wyciągnięcie ręki, a kluczem do niej były noty proweniencyjne aplik z głową Meduzy zamieszczone w katalogach obu opisanych wyżej aukcji. Specjaliści domów aukcyjnych, na podstawie wybitych na aplikach znaków własnościowych: litery M pod koroną oraz litery Ł wraz z numerem inwentarzowym – wywiedli ich pochodzenie od Maximiliana Beauharnais, 3 Księcia Leuchtenberg, który po ślubie w 1839 r. z Wielką Księżną Rosji, Marią, córką cara Mikołaja I, uzyskał prawo do posługiwania się królewską koroną umieszczoną nad swoim inicjałem. Taka rosyjska proweniencja w przypadku dzieł sztuki oferowanych na rynku aukcyjnym jest nie bez znaczenia i ma swoją nie tylko tytularną i dokumentacyjną, ale również marketingową, a co za tym idzie także i finansową wartość. Wielkie domy aukcyjne nie organizują aukcji poświęconych tematycznie sztuce polskiej, czeskiej a nawet niemieckiej – a rosyjskiej owszem.

Wracając jednak do aplik z głową Apollina. Nazwisko księcia Leuchtenberg, w przypadku łazienkowskich aplik okazało się kluczowe. W 2002 r. para warszawskich aplik wypłynęła na aukcji Sotheby’s w Londynie.²⁰ Zostały sprzedane za 85 500 funtów (w przeliczeniu na pln po ówczesnym kursie to ok. 530 000 zł). I to chyba od tego momentu zaczęła się replikowana w przyszłości ich aukcyjna i rynkowa proweniencja. Trzeba było dwunastu lat, aby szansa na ich odzyskanie pojawiła się ponownie. W 2014 r. parę łazienkowskich aplik z głową Apollina, z wybitymi charakterystycznymi stemplami: literą M pod koroną oraz Ł i numerami 351 i 353 – wystawiono na aukcji w Christie’s w Londynie.²¹ Tym razem już z atrybucją Pierre-François Feuchère, co przełożyło się oczywiście na osiągniętą cenę sprzedaży, która wyniosła 182 500 funtów (w przeliczeniu to ok. 947 000 zł), przy estymacji 150 000 – 250 000 funtów (!). I również tym razem oferta sprzedaży zrabowanych z Łazienek aplik nie została zauważona. Co zresztą jest najzupełniej zrozumiałe. W końcu jak można szukać czegoś co formalnie nie istnieje?
Wydawałoby się, że na kolejny ślad aplik łazienkowskich trzeba będzie czekać kolejnych kilkanaście lat…

 Hotel Ritz

Ale oto w 2016 r. legendarny Hotel Ritz w Paryżu mieszczący się przy Place Vendôme, własność egipskiego biznesmena i miliardera Mohameda Al-Fayeda – otworzył ponownie swoje podwoje po trwającym cztery lata remoncie. Hotel założył w 1898 r. szwajcarski hotelarz César Ritz, we współpracy z szefem kuchni Augustem Escoffier. Wkrótce stał się on najnowocześniejszym i najbardziej luksusowym hotelem na świecie. W swojej historii gościł słynne osobistości, artystów, polityków i przedstawicieli arystokracji. Bywali w nim lub zamieszkiwali na stałe m.in. Marcel Proust, Coco Chanel, Winston Churchill czy Ernest Hemingway. „Kiedy jesteś w Paryżu, jedyny powód, dla którego nie miałbyś stanąć w Ritzu, jest taki, że cię na niego nie stać” – powiedział kiedyś Hemingway.²² Podczas II wojny światowej, po zajęciu Paryża przez wojska niemieckie, na mocy wydanych rozkazów Ritz otrzymał status „jedynego tego typu luksusowego hotelu w okupowanym Paryżu”, „zajmując wyjątkową i najwyższą pozycję wśród zarekwirowanych hoteli”.²³ Niedługo potem, do apartamentu królewskiego wprowadził się marszałek Rzeszy Hermann Göring, dla którego hotel stał się swoistym centrum dowodzenia, umożliwiającym mu penetrowanie i grabież francuskich zbiorów sztuki.

Hotel Ritz w Paryżu przy Place Vendôme. Fot. Wikipedia.

Przeprowadzony przez Al-Fayeda remont pochłonął astronomiczną sumę 450 mln dolarów. Na niewielką część tej kwoty złożyło się również zamówienie, dotyczące zakupu dzieł sztuki do wyposażenia hotelu, jakie otrzymał Joseph Friedman – właściciel i założyciel Joseph Friedman Ltd, mieszczącej się w Londynie firmy zajmującej się doradztwem przy sprzedaży i nabywaniu dzieł sztuki i innych dóbr kultury. Wcześniej jako „Senior Director pracował w Sotheby’s, był również kuratorem rezydencji księcia i księżnej Windsor w Paryżu oraz doradcą w Ministerstwie Spraw Zagranicznych, National Trust i J. Rothschild Group of Companies”.²⁴ Dzięki ponad dwudziestoletniemu doświadczeniu na rynku sztuki i szerokim kontaktom zyskał międzynarodową klientelę, do której oprócz rodziny Al-Fayeda zaliczani są m.in. Lord Rothschild, Kay Saatchi oraz CEO firmy Burberry, Christopher Bailey.²⁵
Fotografie niektórych, najważniejszych dzieł z obszernej kolekcji przeznaczonej „do głównych pomieszczeń ogólnodostępnych i luksusowych apartamentów” hotelu Ritz, zgromadzonych przez Friedman Ltd we Francji, Wielkiej Brytanii i USA – są eksponowane na stronie internetowej firmy.²⁶
Wśród nich znajdują się również apliki z głową Apollina z Łazienek Królewskich w Warszawie, opisane jako „para pięcioramiennych, złoconych kinkietów ściennych z epoki Ludwika XVI, przypisanych Pierre-François Feuchère, z ok. 1785 r., poprzednio w kolekcji potomków cesarza Pawła I z Rosji i wicekróla Włoch Eugène de Beauharnais, adoptowanego syna cesarza Napoleona”.²⁷ Na jednej z fotografii widoczna jest charakterystyczna łazienkowska punca wybita na prawym ramieniu liry, tuż pod jej załamaniem, na wysokości centralnej rozety. Jest to ta sama para aplik jaka został sprzedana na aukcji w Christie’s w 2014 r., a którą prawdopodobnie zakupił Friedman dla hotelu Ritz.

Historia niedokończona

Jakie będą dalsze losy aplik łazienkowskich? Tego doprawdy nie wiem. Wydaje się, że waga przedstawionych informacji jest na tyle przekonywująca i są one zbieżne w odniesieniu do materiałów źródłowych (potwierdzających przynależność aplik do zbiorów Łazienek Królewskich), z treścią złożonych wniosków restytucyjnych dotyczących aplik z głową Meduzy. W związku z tym istnieją wszelkie podstawy do podjęcia działań restytucyjnych. Jak szybko to się stanie, to zależy już od ministra kultury i dziedzictwa narodowego, który „zgodnie z Ustawą z dnia 25 maja 2017 r. o restytucji narodowych dóbr kultury prowadzi wszelkie działania związane z restytucją dóbr kultury po ich ewentualnym odnalezieniu”.
Ostatnio powtarzane jest stwierdzenie, że odnalezienie poszukiwanego dzieła sztuki jest dopiero początkiem procesu restytucji. To fakt. Tyle tylko, że bez odnalezienia dzieła sztuki nie ma procesu restytucji. A w tym konkretnym przypadku, nie ma również świadomości tego, że mamy do czynienia z obiektem utraconym. Dlatego uważam, że zidentyfikowanie i odnalezienie potencjalnej straty wojennej jest elementem najważniejszym. A kluczem do tego są metodyczne badania proweniencyjne. Odnosi się to zarówno do państwowych organów odpowiedzialnych za to ustawowo, jak i do instytucji w których zbiorach utracone dobra kiedyś się znajdowały. Kwestia ta powinna zostać precyzyjnie uregulowana w Ustawie o muzeach, określając zakres kompetencji i nakładając na instytucje muzealne realizowanie takiego obowiązku. Istnieje bowiem w tym zakresie ewidentna luka prawna. Nie stać na to kraju, który poniósł tak znaczące straty w zasobach dóbr kultury spowodowane II wojną światową.

W 2015 r., w miejscowości Zell am See, 10 minut drogi od Zamku Fischhorn, Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego we współpracy z Ambasadą RP w Wiedniu oraz Archiwum Landowym w Salzburgu – zorganizowało plenerową wystawę oraz pokaz animowanego filmu poświęconego postaci Bohdana Urbanowicza i losom dzieł sztuki zrabowanych z polskich zbiorów, jakie znalazły się w zamku. Wystawa nosiła znamienny tytuł „Polskie skarby kultury na Zamku Fischhorn – historia niedokończona”…²⁸

Niniejszy artykuł to jej kolejny rozdział.

Przypisy

1. Sotheby’s, The Collector. European Furniture, Works of Art & Ceramics, Londyn, 15 listopada 2017, lot. 241. Wybity nr inwentarzowy Łazienek: M pod kroną oraz Ł 191. Estymacja 15 000 – 25 000 GBP. Aplika uszkodzona, brak dolnej części. Profitki, tak jak i w przypadku odzyskanej w 2011 r. apliki, pochodzą z apliki z głową Apollina z Sali Balowej.
2. Korespondencja z Wydziałem Strat Wojennych MKiDN, w archiwum autora.
3. M. Romanowska-Zadrożna, Aplika z głową Meduzy znów w Łazienkach Królewskich w Warszawie, w: Cenne, Bezcenne, Utracone, Nr 4 (69), 2011, str. 6-8, il.
4. Serwis internetowy MKiDN poświęcony polskim stratom wojennym dostępny pod adresem: dzielautracone.gov.pl
5. M. Kwiatkowski, Wielka Księga Łazienek, Warszawa 2000, s. 109-110.
6. M. Kwiatkowski, Stanisław August Król – Architekt, Wrocław 1983, s. 201.
7. H. Ottomeyer, P.Pröschel, Vergoldete Bronzen, Monachium 1986, t. I, il. 4.16.16, s. 292. W publikacji tej zreprodukowana została aplika pochodząca z kolekcji Rothschilda w Wiedniu. Oprócz niej autorzy wymieniają egzemplarze warszawskie, z adnotacją o aukcji AK Sotheby’s Monaco w 1980 r., parę w kolekcji księcia Bedford (Woburn Abbey, wiszą w tzw. Blue Drawing Room) oraz parę w Fine Arts Museum w San Francisco.
8. M. Choynowski, K. Kossarzecki, A. Majewski, K. Mikucka-Stasiak, M. Przygoda, T. Szwaciński, Straty wojenne Łazienek Królewskich. Projekt badawczy: https://www.lazienki-krolewskie.pl/pl/nasze-projekty/straty-wojenne-lazienek-krolewskich-projekt-badawczy [dostęp 16 lutego 2020]. Tamże zestawienie dostępnych źródeł archiwalnych w kontekście strat wojennych.
9. D.W. Grigorowicz, Warszawa. Dworiec w Łazienkach. Bielwiedier. Zamok. Opis priedmietam imiejuszczim prieimuszczestwienno chudożestwiennoje znaczenije, S. Pietierburg 1886, s.11, nr kat. 19-26.
10. Inwentarz Kosztowności, Mebli i innych Ruchomości znajdujących się w Cesarskim Pałacu Łazienki. Spisany w latach 1839 i 1842, AGAD, Zesp. 214, sygn. 2988.
11. M. Romanowska-Zadrożna, Aplika …, s. 7.
12.  M. Choynowski, K. Kossarzecki, A. Majewski, K. Mikucka-Stasiak, M. Przygoda, T. Szwaciński, Straty …
13. S. Iskierski, Bronzy Zamku Królewskiego i Pałacu Łazienkowskiego w Warszawie, Warszawa 1929, s. 14, poz. 5 i s. 28, poz. 5, il. 5.
14. B.T. Urbanowicz, Dziennik Fischhornu, w: Walka o dobra kultury. Warszawa 1939–1945, red. S. Lorentz, t. 2, Warszawa 1970, s. 334–84. W efekcie działalności rewindykacyjnej Urbanowicza w Fischhornie, „24 kwietnia 1946 r., w składającym się z 12 wagonów transporcie, w 351 skrzyniach, do Polski powróciło 17 tys. tomów książek, 1200 tomów akt, 154 zabytkowe meble z Łazienek, Belwederu i Zamku Królewskiego w Warszawie oraz fortepian Fryderyka Chopina z Muzeum Narodowego w Warszawie. Zwrócono także 408 obrazów, 68 tkanin, 43 rzeźby, 250 eksponatów: kielichy i puchary złote, relikwiarze, emalie z Limoges, posążki egipskie, chińskie i hinduskie, eksponaty archeologiczne, 250 sztuk porcelany i 97 sztuk broni”. Za: D. Matelski, Grabież i restytucja polskich dóbr kultury od czasów nowożytnych do współczesnych, t. 1, Kraków 2006, s. 443.
15. Spis przedmiotów z bronzu i fragmentów mebli uprzątniętych z baraku nr. 3 i w obozie D.P. 2-XI-1945, NARA, M1926, Record Group: 260, File Number: 258, : https://www.fold3.com/image/274431995 [dostęp 23 maja 2020].
16. M. Romanowska-Zadrożna, Aplika …, s. 8.
17. B. T. Urbanowicz, Dziennik …, s. 344.
18. Tamże, s. 343.
19. Kenneth D. Alford, Allied Looting in World War II: Thefts of Art, Manuscripts, Stamps and Jewelry in Europe, 2011, s. 235-38.
20. Sotheby’s, Important Continental Furniture and Tapestries, Londyn, 11 grudnia 2002, lot. 101. Estymacja 20 000 – 30 000 GBP.
21. Christie’s, The Exceptional Sale 2014, Londyn, 10 lipca 2014, lot. 39. Wybity nr inwentarzowy Łazienek: M pod kroną oraz Ł z numerami 351 i 353.
22. Tilar J. Mazzeo, Hotel Ritz. Życie, śmierć i zdrada w Paryżu, przekład Miłosz Habura, Kraków 2015, s. 28.
23. Tamże, s. 37.
24. https://www.josephfriedmanltd.com, [dostęp 24 maja 2020].
25. https://500.spearswms.com/2017/joseph-friedman, [dostęp 24 maja 2020].
26. https://www.josephfriedmanltd.com/projects/hôtel-ritz-paris, [dostęp 24 maja 2020].
27. https://www.josephfriedmanltd.com/projects/hôtel-ritz-paris/louis-xvi-ormolu-wall-lights-attributed-to-pierre-françois-feuchère, [dostęp 24 maja 2020].
28. Polskie skarby kultury na Zamku Fischhorn – historia niedokończona: http://dzielautracone.gov.pl/aktualnosci/112-polskie-skarby-na-zamku-fischhorn-historia-niedokonczona, [dostęp 24 maja 2020].

Artykuł Czy zrabowane przez Niemców apliki z Łazienek Królewskich w Warszawie znajdują się w Hotelu Ritz w Paryżu? pochodzi z serwisu ArtSherlock Magazyn.

Utracony i zapomniany? Skrzynkowy relikwiarz św. Walerii z kościoła w Objezierzu

Straty wojenne | 17 maja 2020, 12:26

Jest jednym z najcenniejszych zabytków utraconych w wyniku II wojny światowej. Ale próżno go szukać w internetowej bazie polskich strat wojennych prowadzonej przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Wielokrotnie wzmiankowany i opisywany w literaturze naukowej – tak jak i wiele innych cennych zabytków chyba popadł w zapomnienie.

Wiedzę o tym relikwiarzu zawdzięczamy Jerzemu Pietrusińskiemu, który w opublikowanym w 1966 r. artykule, szczegółowo analizując jego formę i treści, powiązał ww relikwiarz z kultem i osobą św. Walerii – męczennicy i świętej kościoła. Relikwiarz z Objezierza powstał w 2 ćw. XIII w. w Limoges, jednym z głównych miast średniowiecznej Akwitanii i znanym w ówczesnej Europie ośrodku złotnictwa i sztuki emalierskiej. Składa się na grupę kilkunastu zabytków limuzyjskich, które zapewne w okresie średniowiecza, w drodze importu trafiły do Polski. Zawarty na plakietach awersu relikwiarza program dekoracyjno-ikonograficzny poświęcony legendzie św. Walerii obrazuje sceny męczeństwa i cudu „pierwszej księżnej Akwitanii”. Tak brzmi opis relikwiarza zamieszczony przez Pietrusińskiego: „relikwiarz skrzynkowy z dwuspadowym wiekiem zwieńczonym galeryjką z plakietkami; skrzynka drewniana obita plakietami z blachy miedzianej z emalią żłobkową, grawerunkami i złoceniem – elementy figuralne częściowo repusowane; wys. 24 cm, dł. ok. 19,5-20 cm, szer. ok. 8-8,5 cm (dwa ostatnie wymiary obliczone w oparciu o znaną z opisu wysokość i na podstawie zdjęć fotograficznych)”.

Relikwiarz do lat dwudziestych ubiegłego wieku był przechowywany w kościele parafialnym p. w. św. Bartłomieja w Objezierzu, wzniesionym w XIII w. z fundacji zakonnej joannitów z Poznania. Później został przeniesiony do zbiorów Muzeum Archidjecezjalnego w Poznaniu – jednej z najstarszych tego typu instytucji w Polsce. Założone w końcu XIX w. przez arcybiskupa Floriana Stablewskiego, muzeum gromadziło zbiory wszystkich działów sztuki kościelnej.
Wojenne i powojenne losy relikwiarza pozostają tajemnicą. Wobec trudności z dostępem do archiwaliów (jakich aktualnie doświadczamy z powodu panującej epidemii) i niemożności przeprowadzenia szczegółowych kwerend, jedyne co pozostaje, to oprzeć się na dotychczasowych ustaleniach Pietrusińskiego. A ten pisze, że relikwiarz po 1939 r. albo został wywieziony bezpośrednio z Muzeum, lub też został zabezpieczony wraz z częścią zbiorów w Lubartowie (woj. lubelskie). W kontekście strat wojennych informację o relikwiarzu po raz pierwszy publikuje Karol Estreicher w wydanej w Londynie w 1944 r. książce Cultural Losses of Poland. Relikwiarza nie wymienia opracowanie Tomkiewicza poświęcone stratom wojennym w dziedzinie rzemiosła artystycznego.

Chciałbym się mylić, ale jest wielce prawdopodobnym, że limuzyjski relikwiarz z Objezierza został zapomniany, a wiedza o nim istnieje jedynie w wąskim kręgu historyków sztuki. Nie udało mi się bowiem natrafić na jakikolwiek ślad o jego odnalezieniu. Z jak cennym obiektem mamy do czynienia, niech świadczą wyniki aukcji jaką przeprowadził w 2007 r. dom aukcyjny Sotheby’s w Paryżu. Sprzedany wówczas analogiczny relikwiarz św. Walerii pochodzący z lat 1220-1230, osiągnął cenę 468 000 euro.

Skrzynkowe relikwiarze średniowieczne są bardzo poszukiwane przez międzynarodowych kolekcjonerów i incydentalnie pojawiają się na rynku aukcyjnym. Czy kiedykolwiek pojawi się również i nasz? Wierzę, że tak. Ale najpierw warto się na to dobrze przygotować by nie podzielił on losów szeregu innych dzieł sztuki uznawanych za polskie straty wojenne, które niezauważone lub nierozpoznane sprzedano na zagranicznych aukcjach. Czasami nawet kilkukrotnie.

Źródła

1. Jerzy Pietrusiński, Dwa relikwiarze emaliowane św. Walerii z Limoges (objezierski i gołuchowski), w: Sztuka i Historia. Księga pamiątkowa ku czci profesora Michała Walickiego, Warszawa 1966, tamże literatura.
2. Leszek Wilczyński, Muzeum Archidjecezjalne w Poznaniu w okresie II Rzeczpospolitej, w: Poznańskie Studia Teologiczne, T. 15, 2003.
3. Małgorzata Urszula Mazurczak, Religijno-kulturowa funkcja relikwiarzy. W kręgu genezy obrazowania ciała świętych w sztuce europejskiej, w: Roczniki kulturoznawcze, T. 3, Lublin, 2012.
4. Katalog aukcji Sotheby’s, Paryż, 19 listopada 2007, lot. 12.

Artykuł Utracony i zapomniany? Skrzynkowy relikwiarz św. Walerii z kościoła w Objezierzu pochodzi z serwisu ArtSherlock Magazyn.

Obraz Jana van Goyen z bazy polskich strat wojennych w zbiorach Luwru

Aktualności | 12 lutego 2020, 10:40

Jan van Goyen, Holenderski brzeg rzeki, 1643 r. Fot. © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Franck Raux.

W 2018 r. Muzeum Luwru odwiedziło ponad 10 milionów turystów.  Nie wiem jaki ułamek z tej liczby dotarł do dwóch niewielkich sal na drugim piętrze skrzydła Richelieu, których ściany zdobi 31 chaotycznie zawieszonych obrazów różnych autorów, szkół, tematów i epok. Z pewnością marginalny. Ale problem jaki te sale i dzieła ilustrują już taki nie jest. Co je łączy?

Otóż są częścią liczącego 2143 dzieł sztuki zespołu, określanego terminem MNR (Musée Nationaux Récupération). Dzieł z liczby ok. 61 000 obiektów, które pod koniec i po zakończeniu II wojny światowej zostały przekazane z Niemiec do Francji, ponieważ istniały przesłanki, że zostały zagrabione przez Niemców z francuskich zbiorów i kolekcji prywatnych. Około 45 000 z nich zwrócono prawowitym właścicielom, część sprzedano, a część powierzono opiece muzeów francuskich. W Luwrze znajdują się 1752 dzieła, w tym 807 obrazów, z czego 276 jest przechowywanych na miejscu, resztę w formie depozytów ulokowano w różnych muzeach Francji.
Dzieła te posiadają specjalny status prawny. Nie są częścią publicznych kolekcji i nie są wymienione w bazach danych kolekcji narodowych. Nie mogą także opuszczać terytorium Francji, nie należą do państwa, które jest jedynie ich tymczasowym posiadaczem i opiekunem. Decyzją francuskiego Ministerstwa Kultury powołany został specjalny zespół, którego zadaniem jest wyjaśnienie ich pochodzenia i ustalenie właścicieli lub spadkobierców. Badania takie – nie tylko w odniesieniu do zespołu MNR – prowadzone są także przez niezależnych badaczy, a ostatnie informacje, jak chociażby zidentyfikowanie w zborach Luwru 10 obrazów z kolekcji Armand Dorvilla, dowodzą wagi problemu jakim są badania pochodzenia dzieł sztuki.
Działania jakie w ostatnich latach w odniesieniu do swoich zbiorów podjęły w tym kierunku inne muzea w Europie i USA, chociaż wychodzą naprzeciw wyrażanym przez międzynarodową opinię publiczną oczekiwaniom – z uwagi na ogromną ilość znajdujących się w kolekcjach publicznych dóbr kultury – wciąż są niedostateczne. Lecz jest to problem, od którego nie da się uciec, i z którym w innym wymiarze i na podstawie innych przesłanek mierzą się lub będą musiały się zmierzyć wszystkie bez wyjątku muzea i kolekcje prywatne na świecie.

Po raz kolejny, także i Muzeum Luwru, lecz tym razem nie w związku z zasobem MNR, a w kontekście polskich strat wojennych i prowadzonych przez Fundację Communi Hereditate badań proweniencyjnych. Dowodzi tego zidentyfikowany przeze mnie w zbiorach Luwru, znajdujący się w bazie polskich strat wojennych MKiDN pod nr 11121 obraz Jana van Goyen, „Holenderski brzeg rzeki”.

Jan van Goyen, Holenderski brzeg rzeki. Karta inwentarzowa obrazu. Fot. MKiDN – dzielautracone.gov.pl

Jan van Goyen, Holenderski brzeg rzeki. Fotografia archiwalna. Fot. MKiDN – dzielautracone.gov.pl

Namalowany na dębowej desce o wymiarach 38 x 51,5 cm, przedstawia skąpane w słońcu, leżące nad brzegiem rzeki obwarowania. W centrum obrazu widać bramę forteczną, flankowaną przez dwie okrągłe wieże, nad którymi dominuje czworokątny masyw strażnicy. Za nią dachy miejskich zabudowań. Tuż przy brzegu, za niewielką skarpą i schodzącymi do wody schodami widzimy zacumowaną łódź, na której znajdują się dwaj mężczyźni. Jeden z nich pochylił się nad taflą wody. Z lewej strony obrazu, przy wzmocnionym drewnianym szalunkiem stromym nabrzeżu, na którym stoją dwie postacie, widać łódź, a w niej sześciu mężczyzn. W oddali, na horyzoncie, majaczy sylwetka ledwo widocznego, zaznaczonego przez kilka pociągnięć pędzla wiatraka, dalej maszty i kilka żagli rybackich szkut. Cała scena rozgrywa się nad migoczącym refleksami lustrem wody, na tle poprzecinanego chmurami i promieniami słońca nieba. Obraz jest sygnowany po lewej stronie, na krawędzi łodzi, tuż pod grupą czterech mężczyzn: VG 1643.
Postaci Jana van Goyen (1596-1656) nie trzeba specjalnie przybliżać. Wystarczy wspomnieć, że był jednym z najwybitniejszych malarzy holenderskich 17 w. i jednym z pionierów naturalistycznego pejzażu w malarstwie. Przesycone naturalnym światłem, harmonijne, oparte na skromnej, lecz niezwykle rozległej walorowo skali barwnej, pełne powietrza i oddające subtelne efekty atmosferyczne obrazy van Goyena, przyniosły mu zasłużoną sławę.

Proweniencja

Do zbiorów Luwru omawiany obraz van Goyena trafił w 2012 r. jako legat Pani Alba (nr inw. R.F.2012-14). Został ujęty, zreprodukowany i opisany w „La Recherche au musée du Louvre” z 2012 r. przez Michèle Perny. Jednak kuratorom malarstwa francuskiego muzeum nie jest znana jego wcześniejsza proweniencja i to, że znajduje się on w bazie polskich strat wojennych. Jak się okazuje, przed II wojną światową pejzaż van Goyena należał do zbiorów Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu (Schlesisches Museum der Bildenden Künste – SMdbK), (kat. 142, Lgb. nr 2918). Pochodzi z daru radcy miejskiego dr. Augusta Fishera z 1881 r. i jest jednym dwóch obrazów van Goyena jakie Fisher wówczas śląskiemu muzeum podarował (drugim był obraz pt. „Nadbrzeżne fortyfikacje”). Wiemy, że w 1936 r. przeszedł konserwację w pracowni muzealnej. Dzieło van Goyena wymieniają i opisują wszystkie przedwojenne katalogi zbiorów SMdbK. Prawdopodobnie to właśnie „Holenderski brzeg rzeki” został wymieniony w pochodzącym z ok. 1939 r. spisie najważniejszych dzieł sztuki z SMdbK przeznaczonych do zabezpieczenia. 
Kwestia zabezpieczenia zbiorów muzealnych na ewentualność zagrożenia działaniami wojennymi była przez niemieckie instytucje muzealne brana pod uwagę już na początku lat 30. W 1934 r. dr Bernhard Rust, szef Ministerstwa Nauki, Wychowania i Oświaty Rzeszy „polecił podległym urzędnikom sporządzić plany zabezpieczenia dzieł sztuki na wypadek konfliktu zbrojnego”. Działania te uległy zdecydowanemu przyspieszeniu w świetle wybuchu II wojny światowej i następujących w jej wyniku działań wojennych, a w szczególności w związku z nasilającymi się od końca 1940 r. bombardowaniami niemieckich miast przez lotnictwo aliantów. To realne zagrożenie skłoniło władze III Rzeszy do przeprowadzenia szeroko zakrojonej akcji zabezpieczania i ewakuacji najcenniejszych zbiorów kulturalnych na prowincję, do wytypowanych wcześniej składnic muzealnych. Uznano, że takim bezpiecznym regionem leżącym z dala od głównych celów alianckich bombowców będzie m.in. Dolny Śląsk. Całą akcją na tym terenie kierował prof. Günther Grundmann, główny konserwator zabytków prowincji. Spośród utworzonych przez Grundmanna ponad 80 składnic jedną z największych był Henryków (niem. Heinrichau) w powiecie ząbkowickim. Położony na uboczu, niespełna 60 kilometrów od Wrocławia, zespół poklasztorny w Henrykowie, stanowił idealne miejsce do ewakuacji zbiorów pochodzących z wrocławskich muzeów i instytucji. Ogromna kubatura i solidna konstrukcja zabudowań klasztornych dawały nadzieję, że zmagazynowane wewnątrz muzealia będą bezpieczne od działań wojennych. Formalnie składnica została utworzona 9 maja 1942 r. Na potrzeby zgromadzonych tam dóbr kultury wykorzystano „dużą salę i korytarz na parterze oraz całą drugą kondygnację”. Pierwsze transporty z dziełami sztuki pochodzącymi głównie z wrocławskich muzeów, zaczęły napływać do Henrykowa pod koniec maja 1942 r.

Budynek dawnego opactwa cystersów w Henrykowie. Stan obecny. Fot. Autor.

Jak ustalił Robert Heś (Utracone skarby dawnych wrocławskich muzeów, Wrocław 2017, s. 132), z archiwalnych dokumentów wiadomo, że w maju 1942 r. oba obrazy van Goyena znalazły się na liście dzieł sztuki Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu przeznaczonych do ewakuacji do składnicy w Henrykowie, lecz w październiku tego roku obraz „Nadbrzeżne fortyfikacje” został przewieziony do Kamieńca Ząbkowickiego. I na tym ślad i dotychczasowa wiedza o obu obrazach van Goyena się urywa.
W 1945 r. na tereny Dolnego Śląska w ramach ofensywy 1 Frontu Ukraińskiego wkroczyły wojska radzieckie. Wraz z nimi specjalne oddziały składające się m.in. z historyków sztuki i muzealników, których zadaniem było poszukiwanie, przejmowanie i wywóz do ZSRR wszelkich dóbr kultury, które uznano za wartościowe. Rozpoczęła się masowa akcja przejmowania i wywozu mebli, obrazów, dywanów, rzeźb, księgozbiorów itp. Z dworców w Zgorzelcu, Legnicy, Brzegu, Namysłowie, Nysie, Opolu, Szprotawie i Wrocławiu – odchodziły niezliczone transporty wypełnione po brzegi trofiejnymi dobrami ( Jacek M. Kowalski, Robert J. Kudelski, Robert Sulik, Lista Grundmanna, Warszawa 2015, s. 537). Trudna do oszacowania ilość dóbr kultury w barbarzyński sposób uległa jednak zniszczeniu. Pod kontrolą Rosjan znalazła się większość składnic muzealnych, także ta w Henrykowie. Nie wiadomo, co dokładnie w tym czasie działo się ze znajdującymi się tam zbiorami. Zapewne część z nich została wywieziona do ZSRR, część prawdopodobnie została rozkradziona przez szabrujące bandy a także przez osoby cywilne różnej narodowości. Czy taki los był również udziałem obrazu Jana van Goyen „Holenderski brzeg rzeki” ? Tego nie wiadomo. Dopiero jesienią 1946 r. – jak pisze Joanna Hytrek-Hryciuk – Armia Radziecka przekazała klasztor i rezydencję mieszkalną polskim władzom i zezwoliła delegatom polskiego Ministerstwa Kultury i Sztuki na przejęcie pozostałych w składnicy muzealiów.

Losy obrazu po wojnie

W lipcu 1992 r. obraz „Holenderski brzeg rzeki” Jana van Goyen został wystawiony na aukcji w Londynie przez dom aukcyjny Sotheby’s. Widniejącą na nim datę powstania odczytano jako 1645 r. Kilka lat później, w czerwcu 1997 r. ten sam obraz, ale już z datą 1643 r. – pojawił się na aukcji w Paryżu, wystawiony przez dom aukcyjny Tajan (nr 24). Być może, właśnie wtedy trafił do kolekcji Alba. Faktem jest, że od 2012 r. „Holenderski brzeg rzeki” Jana van Goyen, widniejący w bazie polskich strat wojennych na stronie serwisu dzielautracone.gov.pl – znajduje się w zbiorach Muzeum Luwru.
Przedstawiony pokrótce obraz informacji związanych z poszukiwanym pejzażem van Goyena wypada uzupełnić o wyjaśnienia rozbieżności dotyczących kwestii jego datowania. W 1923 r. Cornelis Hofstede de Groot, znany holenderski historyk sztuki, w VIII tomie niemieckiego wydania „Beschreibendes kritisches Verzeichnis der Werke der hervorragendsten Holländischen Mahler des XVII. Jahrhunderts” omawiając dzieła van Goyena – wymienia oba obrazy z Wrocławia. Opisując obraz „Holenderski brzeg rzeki” (poz. 805), przyjmuje jako datę powstania obrazu 1642 r., jednak na końcu noty umieszcza istotną uwagę pisząc, że „dwie ostatnie cyfry są niepewne”. Ta niezwykle ważna wzmianka wyjaśnia rozbieżności w datowaniu dzieła van Goyena jakie pojawiły się w notach katalogowych domów aukcyjnych Sotheby’s i Tajan. Przyjęty przez de Groot’a rok powstania obrazu występuje również w ostatnim katalogu zbiorów malarstwa SMdbK jaki został wydany w 1926 r. Wątpliwości Hofstede de Groot’a (o czym poniżej) były z pewnością uprawnione. Można także domniemywać, że oglądał on obraz w rzeczywistości.

Jan van Goyen, Holenderski brzeg rzeki. Fragment. Fot. © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Franck Raux.

Jan van Goyen, Holenderski brzeg rzeki. Detal. Po lewej fotografia archiwalna obrazu.

Jak już wspomniałem, w 1936 r. obraz Jana van Goyen został poddany konserwacji. Nie wiem jaki był jej zakres, ale chyba raczej nie spowodowała ona znaczących zmian w percepcji samej sygnatury, skoro 56 lat później w Sotheby’s odczytano ją jako 1645 r.
Posiadane przeze mnie wysokiej rozdzielczości zdjęcie obrazu z Luwru,  skłania do przyjęcia zaproponowanej przez kuratorów muzeum daty 1643 jako roku powstania obrazu. Uważna analiza duktu pędzla i natężenia waloru ostatniej cyfry sygnatury, potwierdzają jednocześnie zasadność wahania de Groot’a. Istotnie, górna część cyfry „3” przypomina dwójkę. Jest mocniej zarysowana niż jej część dolna, która w kończącym ruch geście pozbawionego już prawie barwnika pędzla – zlewa się z krawędzią łodzi i jej cieniem rzucanym na taflę wody.

Jakie będą dalsze losy obrazu?

Nie mam najmniejszych wątpliwości, że obraz Jana van Goyen z Luwru jest tym, jaki znajdował się w zbiorach Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu. Porównanie archiwalnych fotografii z wysokiej jakości, kolorowym zdjęciem obrazu z Luwru wyklucza możliwość jakiejkolwiek pomyłki. Zastosowana przez van Goyena, charakterystyczna technika półprzezroczystych, delikatnych dotknięć pędzla, a w szczególności zindywidualizowane partie malowane alla prima, jak chociażby rozświetlona słońcem skarpa, są identyczne jak na zachowanych archiwalnych fotografiach. Oczywiście ostatecznym dowodem będzie przebadanie obrazu na miejscu przez polskich ekspertów.

W tym miejscu siłą rzeczy pojawia się pytanie, co dalej? Wydaje się, że dowody na pochodzenie dzieła van Goyena ze zbiorów SMdbK są niepodważalne. A to oznacza, że Polska posiada do tego obrazu określony postanowieniami prawa międzynarodowego tytuł prawny i może wystąpić o jego zwrot, na takiej samej podstawie jak to miało miejsce w przypadku kilku innych dzieł sztuki z przedwojennych zbiorów tego muzeum, które zostały w ostatnich latach odzyskane. Jak szybko to się stanie? To już zależy od procedur i sposobu działania Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, jedynego właściwego organu, który zgodnie z Ustawą z dnia 25 maja 2017 r. odpowiada za restytucję narodowych dóbr kultury. Czekamy z niecierpliwością na efekty tych działań i kolejny restytucyjny sukces!

Prawa do utworów, znaków towarowych oraz baz danych udostępnionych w portalu ArtSherlock Magazyn są chronione prawem autorskim i przysługują Usługodawcy lub osobom trzecim. Wykorzystanie materiałów redakcyjnych portalu ArtSherlock Magazyn lub dokonywanie ich opracowań w jakiejkolwiek formie wymaga uzyskania pisemnej zgody Fundacji Communi Hereditate. Materiały te mogą być wykorzystywane i rozpowszechniane wyłącznie z notą o prawach autorskich i wskazaniem źródła i autora informacji. Szczegółowe informacje dotyczące zasad korzystania z portalu zawarte zostały w sekcji Licencje.

Artykuł Obraz Jana van Goyen z bazy polskich strat wojennych w zbiorach Luwru pochodzi z serwisu ArtSherlock Magazyn.

Straty wojenne z Wrocławia na aukcjach i w zbiorach za granicą – część I

Aktualności | 05 lutego 2020, 19:44

Okazuje się, że poszukiwane przez Polskę dzieła sztuki publikowane w bazie polskich strat wojennych, pochodzące z dawnych zbiorów Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu znajdują się nie tylko w kolekcjach prywatnych na całym świecie, ale także w zbiorach kilku europejskich instytucji muzealnych.

W sierpniu 1945 r. na konferencji w Poczdamie określony został powojenny kształt zachodniej granicy Polski. Niemieckie dotąd terytoria od Świnoujścia, wzdłuż Odry i Nysy Łużyckiej oraz południowa część Prus Wschodnich wraz z Wolnym Miastem Gdańsk zostały przyznane Polsce. Wszelkie dobra kultury jakie przed wojną znajdowały się na tych ziemiach, „które to dobra należały do państwa, samorządów lub instytucji publicznych, a także osób prywatnych, które pozostawiły je wyjeżdżając do Niemiec” – jak pisze prof. Wojciech Kowalski – podlegały specjalnej ochronie i nie mogły być legalnie ewakuowane lub wywiezione do Niemiec bądź ZSRR. Wynika to z zapisów i postanowień prawa międzynarodowego a w szczególności Konwencji oraz Regulaminu haskiego. Na tej podstawie zbiory kulturalne dawnych niemieckich instytucji, jakie mieściły się na terenach Ziem Zachodnich i Północnych, kiedy te ziemie znalazły się w granicach Rzeczpospolitej Polskiej – uznawane są za polskie straty wojenne.
Zanim jednak nowe tereny zostały objęte przez polskie struktury administracyjne, zostały planowo splądrowane, a znajdujące się na nich liczne dobra kultury za sprawą działalności trofiejnych brygad – w większości trafiły do ZSRR i nadal znajdują się w tamtejszych muzeach. Inne jako łup wojenny pojedynczych żołnierzy, band szabrowników i osób cywilnych różnej narodowości – zapewne wciąż znajdują się w prywatnych rękach lub zasiliły rynek aukcyjny i antykwaryczny.

Jedną z najzasobniejszych instytucji (pod względem jakości zbiorów) mieszczących się przed wojną na terenie Dolnego Śląska, było Śląskie Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu (Schlesisches Museum der Bildenden Künste – SMdBK). W ostatnich latach, z pierwotnej kolekcji tego właśnie muzeum udało się odzyskać obraz Jacoba Jordaensa „Św. Iwo wspomaga biednych”, Oswalda Achenbacha „Via Cassia koło Rzymu”, miniaturowy „Portret damy” Aimée Zoe Lizinki de Mirbel, obraz Roberta Sliwinskiego „Ulica wraz z ruiną zamku”, a w ubiegłym roku wyjątkowo cenny i wybitny obraz Abrahama Bloemaerta „Historia Apolla i Dafne”. O zidentyfikowanym przez nas w Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie obrazie z pracowni Jana Brueghela Starszego, Wiejska ulica w Holandii oraz Martwej Naturze, autorstwa holenderskiego malarza Pietera de Ring eksponowanej obecnie w Gemäldegalerie w Berlinie, które to obrazy również należały do zbiorów wrocławskiego muzeum – pisałem kilka miesięcy temu na łamach Magazynu.

Niestety, wiele dzieł z przedwojennej kolekcji Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych, zarejestrowanych w bazie polskich strat wojennych prowadzonej przez MKiDN trafiło na międzynarodowy rynek sztuki. Niektóre w różnych okolicznościach zasiliły nawet zbiory kilku europejskich instytucji muzealnych. Status niektórych – pod względem możliwości dochodzenia tytułu własności i ewentualnych roszczeń przez Polskę jako potencjalnych strat wojennych – jest niejasny i wymaga dalszych badań. Okazuje się bowiem, że pomimo iż dzieła te są publikowane w internetowej bazie strat wojennych MKiDN dzielautracone.gov.pl, to niejednokrotnie ich wizerunki zostały włączone do wykazu i upublicznione na stronie internetowej bez należytej weryfikacji. Do niedawna wiele z nich posiadało jeszcze status „zweryfikowanych”, w chwili obecnej nie posiadają już żadnego. Mimowolnie dotykamy tutaj problemu jakości bazy danych polskich strat wojennych, która posiada kluczowe znaczenie dla efektywności procesu restytucji utraconych w wyniku II wojny światowej dóbr kultury. Będzie to przedmiotem osobnego artykułu, który teraz jedynie sygnalizuję.
Dlatego też nie przesądzam czy dzieła wymienione poniżej, pochodzące ze zbiorów dawnego Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu są, czy też nie są polskimi stratami wojennymi. Będzie to wymagało dalszych badań. Faktem jest, że zostały umieszczone w internetowej bazie serwisu dzielautracone.gov.pl Dodam tylko, że niektóre informacje o miejscach ich przechowywania lub szczegółach związanych z ich powojenną historią, w kontekście polskich strat wojennych – nie były dotąd publikowane.

Pieter Mulier Młodszy (ok. 1637-1701) zw. Cavaliere Tempesta, „Skaliste wybrzeże podczas burzy” – obraz malarza holenderskiego, jednego z najwybitniejszych pejzażystów działających we Włoszech w II poł. XVII w. Tempesta zasłynął jak malarz marynista, stając się niekwestionowanym mistrzem w przedstawianiu burz morskich. Czynny w Rzymie od 1655 r., pracował dla wpływowych i możnych zleceniodawców. Od 1659 r. swoje prace zaczął sygnować przydomkiem Tempesta (po włosku burza), a później, po wyjeździe do Genui i nobilitacji: Cavalier. P. Tempesta. W 1676 r. w wyniku oskarżenia o zabójstwo żony, został aresztowany i skazany na 20 lat więzienia. Pomimo ujęcia prawdziwych sprawców, w więzieniu spędził 8 lat. Dzięki wpływowym protektorom malował nawet w więzieniu. Zmarł w Mediolanie w 1701 r.
Obraz Skaliste wybrzeże podczas burzy jest jednym z ostatnich obrazów Tempesty. Artysta namalował go w roku swojej śmierci. U dołu na skale widnieje sygnatura: Cavalier 1701/Pietro Tempest fec. Dzieło pochodzi z liczącej ok. 300 prac kolekcji Albrechta von Sebischa, którą po jego śmierci w 1784 r. odziedziczył Ernest Wilhelm von Hubrig. W 1767 r. podarował je miastu Wrocław. Od 1880 r. obraz był eksponowany w Schlesisches Museum der Bildenden Künste. W kolekcji Sebischa znajdowały się jeszcze dwa inne obrazy Tempesty. Jeden z nich, Krajobraz morze spokojne, zarejestrowany jako strata wojenna, kilka lat temu został zidentyfikowany przez włoską policję na aukcji w mediolańskim domu aukcyjnym Il Ponte, i w 2015 r. powrócił do Muzeum Narodowego we Wrocławiu (szczegółowo opisała to dr Monika Kuhnke w artykule na łamach pisma „Cenne. Bezcenne. Utracone” skąd pochodzą również ww informacje).
W 1942 r. Skaliste wybrzeże podczas burzy zostało zabezpieczone i ewakuowane do składnicy w Henrykowie. Płótno Tempesty jest wymienione w spisie obrazów z dnia 20 maja 1942 r., które tam trafiły i skąd w nieznanych okolicznościach zostało skradzione. W grudniu 2016 r. pejzaż miał zostać wystawiony na licytacji w monachijskim domu aukcyjnym Hampel. Aktualnie obraz widnieje w ofercie i na stronie internetowej galerii sztuki Frantsuzov, mającej swoje siedziby w Moskwie oraz Frankfurcie.

Lukas Cranach Starszy, „Opłakiwanie Chrystusa” – obraz wymieniony i opisany min. w katalogu zbiorów SMdBK z 1926 r., według którego pochodzi z kaplicy książęcej w Lubiążu (Kościół Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny). Obecnie znajduje się w Nationalmuseum w Sztokholmie, dokąd trafił drogą zakupu w 1970 r.

Philipp Johannes Purgau, „Martwa natura z dzikim ptactwem” – jeden z pary obrazów tego artysty jakie znajdowały się w SMdBK (?). Oba zaginęły podczas II wojny światowej. Omawiana martwa natura pochodzi z kolekcji Sebischa-Hubriga przekazanej w 1767 r. Gimnazjum Magdaleńskiemu we Wrocławiu. Od 1880 r. w zbiorach SMdBK, później w Schlesisches Museum für Kunstgewerbe und Altertümer we Wrocławiu (Śląskie Muzeum Rzemiosła Artystycznego i Starożytności). Od 1926 r. eksponowana w Muzeum Zamkowym. W latach 30/40. XX w. prawdopodobnie zwrócony do SMdBK. W 1943 r. obraz został zabezpieczony w jednej ze składnic na Dolnym Śląsku. (Robert Heś, Utracone skarby dawnych wrocławskich muzeów, Wrocław 2017, s. 223). W listopadzie 2002 r. martwa natura została wystawiona i sprzedana na aukcji Christie’s w Amsterdamie.

Cornelis Pietersz. Bega, „Chłopskie pieszczoty” – według katalogu zbiorów SMdBK z 1926 r., legat dr A. Fischera. We wrześniu 2015 r. obraz został wystawiony przez dom aukcyjny Ben-Ami Endres w miejscowości Herzlia w Izraelu i sprzedany za kwotę 2400 dolarów (lot 2576).

Lukas Cranacha Starszy, „Portret Lutra” – na stronach projektu Cranach Digital Archive jako dzieło naśladowcy Cranacha. Obecnie w zbiorach Anhaltische Gemälde-Galerie w Dessau.

Lukas Cranach Młodszy, „Portret podwójny Martina Lutra i Filipa Melanchtona” – obraz dokładnie opisany wkatalogu zbiorów SMdBK z 1926 r. Reprodukowany na stronach Wikipedii z informacją, że obecnie znajduje się w kolekcji prywatnej w Londynie.

Wolfgang Krodel, „Adam i Ewa w ogrodzie Eden” – pozycja nr 857 w katalogu zbiorów SMdBK z 1926 r. Pochodzi z daru D. Webera z 1892 r. W kwietniu 2007 r. obraz został wystawiony na aukcji w Wiedniu przez dom aukcyjny Dorotheum i sprzedany za 156 000 euro.

Nicolaes Pieterszoon Berchem, „Krajobraz włoski” – zakupiony do zbiorów SMdBK w październiku 1941 r. w antykwariacie Comm. Venn Kunsthandel P. de  Boer w Amsterdamie. W październiku 1942 r. zabezpieczony w składnicy muzealnej w Kamieńcu Ząbkowickim. We wrześniu 2003 r. sprzedany przez dom aukcyjny Nagel Auktionen w Stuttgarcie.

Artykuł Straty wojenne z Wrocławia na aukcjach i w zbiorach za granicą – część I pochodzi z serwisu ArtSherlock Magazyn.

W poszukiwaniu zaginionego arcydzieła Rafaela – na marginesie wystawy w Muzeum Narodowym w Warszawie.

Straty wojenne | 03 stycznia 2020, 16:41

Wiele sobie obiecywałem po wystawie „Portret Młodzieńca”/W poszukiwaniu zaginionego arcydzieła Rafaela”, trwającej właśnie w Muzeum Narodowym w Warszawie. Słowa wystawa używam trochę na wyrost. Jest to bowiem raczej pokaz, który miał szansę stać się interesującym wydarzeniem. Czy takim jest? Odpowiedź na to pytanie pozostawiam zwiedzającym. Wystawa jest hołdem złożonym Rafaelowi w 500-lecie jego śmierci.

Prezentowana na ekspozycji (i określana w anonsach wystawy jako znakomita), XVI – wieczna kopia zaginionego podczas II wojny światowej „Portretu młodzieńca” Rafaela, pochodząca ze zbiorów Accademia Carrara w Bergamo, niestety, ale rozczarowuje. Co nie jest bynajmniej zaskoczeniem, bowiem dostępne w internecie dobrej jakości zdjęcia tego obrazu były tego wrażenia zapowiedzią. Oprócz kopii z Bergamo, zaprezentowano dzieła Pinturicchia, Perugina, Francesco Franci, Penniego oraz kilku naśladowców Rafaela.
W sali poświęconej bezpośrednio „Portretowi młodzieńca” możemy zobaczyć „Portret młodego mężczyzny” Jana Lievensa, a także kilka graficznych recepcji zaginionego dzieła Rafaela. Kilka, z około kilkunastu jakie zna ikonografia. Zwiedzający niestety nie dowiedzą się, że rysunek na podstawie portretu Rafaela wykonał w 1623 r. Anton van Dyck, i że oprócz kopii z Bergamo (rzeczywiście najlepszej i najwcześniejszej), znane są obecnie co najmniej trzy inne jego kopie. Nie zobaczą również, znajdującego się w prywatnej kolekcji w Polsce rysunku, wykonanego prawdopodobnie z oryginału portretu podczas wojny. Na wystawie zaprezentowano także kolorową reprodukcję zaginionego obrazu Rafaela, pochodzącą z przedwojennego pisma „Arkady”, opatrując ją błędnym komentarzem, że „jest to jedyna barwna reprodukcja „Portretu młodzieńca”. Tymczasem oprócz tej, wiadomo o jeszcze trzech innych…

Szkoda, że nie postarano się o bardziej kreatywne podejście do niezwykle interesującego pretekstu wystawy jakim jest utracony „Portret Młodzieńca” ze zbiorów Czartoryskich w Krakowie – najcenniejsza polska strata wojenna. Przedstawienie w szerszym kontekście w koncepcji wystawy, dzieła, którego nie ma, a którego oddziaływanie społeczne jest ogromne – mogłoby stać się fascynującą podróżą z pogranicza historii sztuki i socjologii kultury.
„Portret młodzieńca” wymieniany jest na każdej liście najcenniejszych dzieł sztuki światowego dziedzictwa utraconych w wyniku II wojny światowej. Wizerunek obrazu stał się częścią masowej kultury. Chociaż zaginiony, jest obecny w opracowaniach naukowych, literaturze popularnej, w filmach, w dziesiątkach artykułów. Jego losy fascynują i wciąż pobudzają wyobraźnię. Dowodem na to ekspozycja w MNW „W poszukiwaniu zaginionego arcydzieła Rafaela”. Czy przybliżyła nas do celu jakim jest odnalezienie zaginionego oryginału? Z pewnością w jakiejś mierze przysłużyła się jego dodatkowej popularyzacji.

Jest jeszcze jeden aspekt związany z „Portretem młodzieńca” na który warto zwrócić uwagę, a który paradoksalnie umyka wśród przytaczanych faktów, relacji i domysłów. To pytanie, jak naprawdę obraz wyglądał? Wydaje się, że wszyscy znamy go doskonale. Portret spopularyzowały dobrej jakości czarnobiałe fotografie, a przede wszystkim jedna, co prawda pozostawiająca wiele do życzenia (ale za to kolorowa), opublikowana w 1938 r. reprodukcja pochodząca z czasopisma Arkady. To ona właśnie utrwaliła w powszechnej świadomości wizerunek portretu. Ale czy jest wiarygodna, tego nie wiemy. W tym kontekście, także pod tym względem dzieło Rafaela nadal pozostaje tajemnicą.

Stefan Komornicki w wydanej w 1929 r. w cyklu „Muzea Polskie” publikacji poświęconej Muzeum Czartoryskich tak opisał portret Rafaela: „Długie kasztanowate włosy przykrywa czarny beret, zsunięty na lewą stronę głowy. Ubiór stanowi biała, obficie sfałdowana koszula; od lewego ramienia spada na kolana płaszcz szafirowy z brunatną podszewką, ledwie widoczny z pod sutego kołnierza i obszycia futrzanego (jasno-brunatnego, kuny). Na stole z lewej dywan wschodni o drobnym wzorze, w którym przeważają barwy pomarańczowa i ciemno-zielona. W tle gładka, szaro-żółta ściana z wycięciem, przez które widać krajobraz przedstawiający Kampanię rzymską, grobowiec Cecylii Metelli przy via Appia, z szeregiem drzew o ciężkich, kulistych koronach; w dali mury i wieże Rzymu, wreszcie góry Sabatyńskie i czysty błękit nieba.”
Jak wiadomo percepcja sztuki jest rzeczą bardzo indywidualną. Stanowi sumę zmysłowych i pozazmysłowych procesów składających się na doświadczenie estetyczne. Komornicki pozostawił nam opis, który może, ale niekoniecznie musi pokrywać się z rzeczywistością. Zatem w przypadku zaginionego portretu Rafaela, siłą rzeczy jesteśmy również zdani na wyobraźnię.

Niejako na marginesie wystawy w Muzeum Narodowym w Warszawie, ale również w poszukiwaniu zaginionego arcydzieła Rafaela, a przede wszystkim jako etap przygotowań do naszego nowego, dużego Projektu, którego szczegóły ogłosimy w ciągu najbliższych kilku dni, i który nie odbędzie się bez Państwa wsparcia i życzliwości – podjęliśmy próbę cyfrowej rekonstrukcji utraconego „Portretu młodzieńca”. Czy trafną, to już pozostawiam Państwa ocenie.

Artykuł W poszukiwaniu zaginionego arcydzieła Rafaela – na marginesie wystawy w Muzeum Narodowym w Warszawie. pochodzi z serwisu ArtSherlock Magazyn.