Polska strata wojenna – strzelba ofiarowana przez Napoleona Wincentemu Krasińskiemu – w zbiorach muzealnych w USA

Aktualności | 25 października 2020, 15:23

Broń w polskiej historii i kulturze od wieków odgrywała poczesną rolę, nie tylko jako narzędzie służące do walki i prowadzenia wojny. Militaria otaczano szczególną troską, a nawet czcią. Dziedziczone przez pokolenia stanowiły historyczno-kulturowe ogniwo umożliwiające narodową, społeczną i rodzinną identyfikację, zapewniającą ciągłość tradycji, kultury, historii i pamięci. Jak trafnie ujął to wybitny polski historyk sztuki i bronioznawca, prof. Zdzisław Żygulski (Jun), broń „w miarę postępów cywilizacji otrzymywała nowe funkcje, już nie tylko w zakresie kultury materialnej, lecz także i duchowej. Stawała się więc symbolem mocy i panowania, znakiem władzy i sądu, obiektem ceremonialnym, trofealnym i reprezentacyjnym, niekiedy rytualnym i magicznym. (…) Zawsze łączyła się ze sztuką”.

Żywy w okresie zaborów nurt gromadzenia reliktów przeszłości, zaowocował w XIX w. powstaniem wielu znaczących zbiorów prywatnych, których ważną część stanowiły militaria. Jedną z najcenniejszych i największych kolekcji zgromadziła pieczętująca się herbem Ślepowron rodzina Krasińskich. Rzeczywistym twórcą zbiorów ordynackich obejmujących nie tylko militaria, ale również bogaty księgozbiór, archiwalia, pamiątki historyczne oraz dzieła sztuki, był generał Wincenty hr. Krasiński (1782-1858), uczestnik wojen napoleońskich, dowódca 1 Pułku Lekkokonnego Polskiego Gwardii Cesarskiej, komandor Legii Honorowej i hrabia Cesarstwa. Jednak, tak jak w przypadku wielu innych rodowych skarbnic polskiej arystokracji: Zamoyskich, Radziwiłłów, Lubomirskich, Potockich czy Czartoryskich, zbiory Krasińskich nawarstwiały się przez pokolenia. Jednakże to właśnie Wincenty Krasiński nadał rodowej kolekcji rangę, która później za sprawą jego następców oraz wcieleniem zbiorów Konstantego Świdzińskiego (1793-1855), a w końcu dziełem kolejnego wielkiego przedstawiciela rodu – ostatniego ordynata opinogórskiego Edwarda Krasińskiego (1870-1940) – przybrała formę mieszczącej się w gmachu własnym w Warszawie na Okólniku, Biblioteki i Muzeum Ordynacji Krasińskich. Instytucja ta na trwałe zapisała się w dziejach polskiego muzealnictwa.

Portret Wincentego hr. Krasińskiego, według litografii z I poł. XIX w. Biblioteka Narodowa, Polona.pl

Zbrojownia Ordynacji Krasińskich na wystawie starożytności w Warszawie 1881, fot. W. Krajewski, 1883. Biblioteka Narodowa, Polona.pl

W zbrojowni Muzeum Ordynacji Krasińskich ważną grupę zabytków przedstawiały przedmioty bezpośrednio związane z historią wojen napoleońskich, w tym najcenniejszy zespół stanowiło umundurowanie i oporządzenie 1 Pułku Lekkokonnego oraz pamiątki po Napoleonie. Wśród nich wyróżniała się podarowana przez Bonapartego Wincentemu Krasińskiemu strzelba myśliwska z manufaktury Le Page. Mieszcząca się w Paryżu rodzinna manufaktura była czołowym producentem luksusowej broni palnej we Francji w 2 poł. XVIII i na początku XIX w. Wybitnym rusznikarzem był wówczas Jean Le Page (1792–1854), królewski konstruktor broni króla Ludwika XVI (1774-93), cesarza Napoleona Bonaparte (1804-21), a następnie Ludwika XVIII. Do klientów wytwórni zaliczała się również francuska i europejska (w tym polska) arystokracja oraz szlachta. Manufaktura Le Page rywalizowała pod względem jakości oferowanej broni ze słynną rusznikarnią Nicolas-Noël Boutet’a.

Strzelba ofiarowana Wincentemu Krasińskiemu przez cesarza Napoleona należy do typu luksusowej broni myśliwskiej o bogatej dekoracji, wykorzystującej umiejętności rusznikarzy, snycerzy, złotników, inkrustatorów i rytowników. Egzemplarze wykonywane na specjalne zlecenie i przeznaczone na prezenty ofiarowywane władcom, ambasadorom i oficerom wojskowym – jak w tym przypadku – były prawdziwymi dziełami sztuki o niezwykłych walorach dekoracyjnych, podkreślających ich elitarny charakter. Wedle tradycji i przekazów rodzinnych, Wincenty Krasiński otrzymał ją od cesarza za szarżę polskich szwoleżerów na przełęczy Somosierra 30 listopada 1808 r. Nie udało się jednak tego jak dotąd potwierdzić źródłowo. Jak wiadomo sam Krasiński nie brał udziału w szarży. Równie dobrze mógł to więc być podarunek Napoleona za udział w bitwie pod Wagram stoczonej 5-6 lipca 1809 r., w której szwoleżerowie również wzięli udział wsławiając się atakiem na ułanów księcia Schwarzenberga, a sam Krasiński został ranny.
Najobszerniejszy opis strzelby znalazł się w opublikowanym w 1856 r. Katalogu Wystawy Starożytności i Przedmiotów Sztuki urządzonej w pałacu Potockich na Krakowskim Przedmieściu w Warszawie, na której pokazano 125 przedmiotów ze zbiorów Wincentego Krasińskiego. Przy nocie katalogowej nr 261 czytamy: „Strzelba dwururna dana przez cesarza Napoleona I^go generałowi hr. Wincentemu Krasińskiemu, bardzo pięknej roboty z początku XIX w. Rurki dziwirowane, kaliber 0,015 m. Rurki, zamki, antaba, kapa i bączki rzeźbione i nabijane złotem. Ozdoby przedstawiają przedmioty wojenne i łowieckie, oraz cyfry cesarza Napoleona.
 Na rurkach jest napis:
„Le Page à Paris”
„Arq^er de l’Empereur.”
Na antabie lit. N. w promieniach na tarczy ukoronowanej, pod którą orzeł cesarski trzymający krzyż legii honorowej. Na kapie jest także lit. N. Łoże orzechowe, rzeźbione i wykładane złotem. Na kolbie rzeźbiony łeb barani z wykładaniami przedstawiającemi Dianne, jelenia, dzika i t. p. Długość rurek 0,760 m., długość strzelby 1, 170 m. Przytem skrzynka mieszcząca resztę przyborów do strzelby, z wierzchu cyfrą ces. Napoleona przyozdobiona.”
W związku z tą wystawą Karol Beyer wykonał fotografię strzelby, opisaną jako „Strzelba dwururna rzeźbiona i złotem wykładana z cyframi Cesarza Napoleona 1. Dana przez tego Jenerałowi W. Hr. Krasińskiemu”. Nowych szczegółów dotyczących wyglądu strzelby dowiadujemy się w 1909 r. przy okazji pokazu zbrojowni Ordynacji Krasińskich w gmachu Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych. Opublikowany wówczas naukowy inwentarz zbrojowni opracował Franciszek Pułaski (1875-1956), w latach 1900-1903 pracownik naukowy biblioteki i archiwum, a do 1912 r. kustosz zbiorów ordynackich (kat. 421). W 1921 r. strzelbę raz jeszcze zaprezentowano, tym razem na wielkiej wystawie napoleońskiej jaka miała miejsce w gmachu Muzeum Narodowego i Muzeum Wojska w Warszawie (kat. 953).

Strzelba, tak jak i cała zbrojownia, początkowo znajdowały się w pałacu Krasińskich (dawnym Czapskich) przy Krakowskim Przedmieściu w Warszawie. Ciasne wnętrza okazały się jednak za małe na wciąż rozrastające się zbiory, ich ekspozycję i udostępnianie. Sytuacji tej nie zmieniła podjęta w 1851 r. przebudowa i rozbudowa wnętrz pałacu. Prace budowlane i adaptacyjne trwały do ok. 1890 r. Jednak i to nie rozwiązało problemów lokalizacyjnych. Sytuacja ta zbiegła się w czasie z bezpotomną śmiercią w 1909 r. ostatniego ordynata opinogórskiego Adama Krasińskiego. Na mocy jego testamentu pałac przy Krakowskim Przedmieściu przeszedł w ręce Raczyńskich. Jak pisze Konrad Ajewski, monografista zbiorów Ordynacji Krasińskich, „zasłużona dla Warszawy instytucja stała się »lokatorką w cudzym domu«, a nowi właściciele pałacu, Róża Dedota i jej syn Edward Raczyńscy, widocznie nie doceniali znaczenia zgromadzonych tam zbiorów dla nauki i kultury polskiej »i bez ceremonii wymówili lokal«”. W efekcie „zagrożone zostały podstawy bytu Biblioteki Ordynacji Krasińskich i należących do niej zbiorów artystycznych. W tej sytuacji, świadom dramatyzmu chwili, nowy ordynat [Edward Krasiński] postanawia rzecz wręcz bohaterską. Swój osobisty, po rodzicach odziedziczony majątek Radziejowice, sprzedaje, aby uzyskać gotówkę potrzebną dla zbudowania gmachu bibliotecznego”.
W 1912 r. rozpoczęła się budowa Biblioteki i Muzeum Ordynacji przy ul. Okólnik 9/11 w Warszawie. Z przerwami, spowodowanymi między innymi I wojną światową, budowa i wykańczanie wnętrz muzeum trwały ponad dziewiętnaście lat. Uroczystego otwarcia instytucji w obecności Prezydenta RP Ignacego Mościckiego dokonano 2 grudnia 1930 r.

Hall drugiego pietra Biblioteki i Muzeum Ordynacji Krasińskich, 1930 r. Fot. Narodowe Archiwum Cyfrowe

Jak dalej pisze Ajewski – „podczas I wojny światowej część zbrojowni została zamurowana w podziemiach gmachu Biblioteki Krasińskich. Po wydobyciu w 1918 r. zdeponowano ją w Muzeum Narodowym, gdzie w latach 1922-1928, dzięki pomocy dyrektora Bronisława Gembarzewskiego, poddano ją konserwacji i wstępnie zinwentaryzowano, po czym udostępniono jej fragment publicznie w salach Muzeum Wojska. Ostatecznie w roku następnym zbiór odebrano muzeum i przewieziono do gmachu na Okólniku, gdzie zajęto się jego docelową ekspozycją. W przededniu ostatniej wojny kolekcja Krasińskich liczyła 890 pozycji inwentarzowych”.
W 1930 r. nakładem Biblioteki Ordynacji wydano Przewodnik po Muzeum opracowany przez Marję Kociatkiewiczówną, która opisując poszczególne wnętrza nowego budynku i znajdujące się w nich eksponaty wzmiankuje, że „przy balustradzie w oddzielnej gablocie umieszczono strzelbę myśliwską gen. Winc. Krasińskiego (421), darowaną mu przez ces. Napoleona, arcydzieło kunsztu owego czasu (wykon. Lepage w Paryżu)”.
Trzy lata później zbiory Muzeum stały się ofiarą zuchwałej kradzieży. Łupem złodziei padło 17 cennych obiektów, a wśród nich również strzelba Napoleona. W wyniku przeprowadzonego śledztwa, szeroko relacjonowanego przez prasę, większość przedmiotów – w tym strzelbę – udało się odzyskać. Zapewne z tego okresu i w związku z tymi wydarzeniami wykonana została ostatnia fotografia broni zachowana w Archiwum Dokumentacji Mechanicznej w Warszawie.

Fotografia strzelby ofiarowanej Wincentemu Krasińskiemu przez Napoleona, 1933 r. Fot. Narodowe Archiwum Cyfrowe

II wojna światowa położyła kres istnieniu Ordynacji, Biblioteki i Muzeum. Większość zgromadzonych w niej bezcennych dóbr kultury narodowej uległo zagładzie bądź grabieży. Nieliczne jakie przetrwały rozpierzchły się po świecie. Tragicznym akordem stało się aresztowanie Edwarda Krasińskiego. Zesłany do obozu koncentracyjnego w Buchenwaldzie a następnie do Dachau, zmarł 8 grudnia 1940 r.
„Pierwsze grabieże zbiorów rozpoczęły się jesienią i zimą 1939/1940 i trwały niemal nieprzerwanie do jesieni 1941 r. (…) W listopadzie 1939 r. do Warszawy dotarło Komando Paulsen mające na celu penetrację polskich placówek kulturalnych i muzealnych oraz przygotowanie i wywóz do Rzeszy cenniejszych dóbr kultur. Właśnie wtedy ze zbiorów ordynackich wywieziono do Głównego Urzędu Bezpieczeństwa w Berlinie dwa miecze wikingów i dwa topory paradne” – pisze Jarosław Pych, opisując wojenne losy zbiorów Krasińskich.
Dobra Ordynacji Krasińskich na mocy rozporządzenia okupacyjnych władz niemieckich z 28 listopada 1940 r. i 30 kwietnia 1941 r. zostały skonfiskowane i przejęte przez Rzeszę Niemiecką. Część muzealiów z polecenia Pełnomocnika Specjalnego dr. Josefa Mühlmanna, w lutym 1940 r. i w listopadzie 1941 r. trafiła do Muzeum Miasta Warszawy (powstałe z połączenia Muzeum Narodowego i Muzeum Wojska). Wśród nich były również obiekty ze zbrojowni. Zachowany „Spis dzieł sztuki i przedmiotów z Muzeum Biblioteki Ordynacyi Krasińskich, zdeponowanych w Muzeum Miasta Warszawy” pod numerem porządkowym 619 działu zbrojowni, wymienia także „strzelbę myśliwską” , (MOK 421).
Los większości pozostałych w budynku na Okólniku muzealiów dopełnił się podczas powstania warszawskiego. Tysiące starodruków, zbiory specjalne, bezcenne inkunabuły, rękopisy, grafiki i inne przedmioty spłonęły w pożarze. Zbiory zdeponowane w Muzeum Narodowym zostały „częściowo rozgrabione, częściowo zniszczone. Z pozostałych rzeczy wiele zostało zabranych przez Niemców w miesiącach popowstaniowych” – relacjonuje Stanisław Lorenz. Można się domyślać, że jakieś muzealia pochodzące z Muzeum Krasińskich w zawierusze działań wojennych trafiły także w ręce prywatne. Niektóre, być może ratowane z płonącego budynku i ukryte, pojawiły się po wojnie. Inne ocalono w ramach tzw. akcji pruszkowskiej, a jeszcze inne zidentyfikowane i odnalezione w wyniku działań rewindykacyjnej powróciły do kraju zasilając zbiory kilku instytucji muzealnych. Na część ordynackiej zbrojowni wywiezionej przez Niemców, w 1945 r. natrafili żołnierze 6. Amerykańskiej dywizji pancernej nieopodal Chemnitz w Saksonii. Obecnie obiekty te znajdują się w Instytucie Polskim i Muzeum im. gen. Sikorskiego w Londynie.

Fragment elewacji Biblioteki i Muzeum Ordynacji Krasińskich po zniszczeniach wojennych, 1945 r. Biblioteka Narodowa, Polona.pl

Wojenne i powojenne dzieje strzelby, daru Napoleona dla Wincentego Krasińskiego, pozostają nie do końca wyjaśnioną tajemnicą. W 1953 r. strzelba została ujęta w drugim tomie katalogu Straty wojenne zbiorów polskich w dziedzinie rzemiosła artystycznego, wydanym przez Ministerstwo Kultury i Sztuki (Broń pociskowa i palna, kat. 80). W prowadzonej obecnie przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego bazie polskich strat wojennych, strzelba Wincentego Krasińskiego wraz z futerałem jest zarejestrowana pod numerem 60072. Jak się okazuje, miała ona więcej szczęścia niż pozostałe, utracone i nieodnalezione dotąd zbiory Biblioteki i Muzeum Ordynacji Krasińskich.

W 1966 r. David Sinton Ingalls (1899-1985) – amerykański kontradmirał i weteran I wojny światowej, pierwszy as lotnictwa w historii Marynarki Wojennej USA – ofiarował „jeden z najlepiej zachowanych egzemplarzy broni strzeleckiej wyprodukowanej w epoce napoleońskiej do kolekcji Muzeum Sztuki w Cleveland” – jak napisano w informacji prasowej. Strzelbę wymieniają i reprodukują m. in. dwa przewodniki zbiorów Cleveland Museum of Art (1966 i 1978 r., nr inw. 66.433), a także opracowanie Stephena L. Fliegela Arms and Armor (kat. 229, nr inw. CMA.1966.433). Jej opis wraz ze szczegółowymi wymiarami, a także obszerna dokumentacja fotograficzna znajdują się na stronie internetowej muzeum w katalogu zbiorów cyfrowych. W nocie proweniencyjnej występuje imię Napoleona oraz Wincentego Krasińskiego (Vincent Corvin Grav von Krasine-Krasinski).
Opublikowane na stronie fotografie ukazują wysokiej klasy broń myśliwską z charakterystyczną dekoracją z okresu cesarstwa. Niektóre jej elementy zdają się nawiązywać do zachowanych do dzisiaj w zagranicznych zbiorach egzemplarzy z warsztatu Boutet’a, jak chociażby do strzelby z 1801 r. ze zbiorów Metropolitan Museum of Art, będącej arcydziełem sztuki rusznikarskiej (nr inw. 36.58a–e). Pięknie poprowadzona linia, zrównoważone proporcje i elegancja formy strzelby Wincentego Krasińskiego są charakterystyczne dla wyrobów rusznikarni francuskich z tamtego okresu. Niestety, widoczny na kolbie brak dekoracji w postaci złotych plakiet z przedstawieniami Diany z psem i dzika ściganego przez psa – z lewej strony, oraz jelenia powalonego przez psa i czapli z wężem – z prawej, nie pozwalają w pełni ocenić walorów artystycznych strzelby. Wydaje się również, że obie górne szczęki kurka są wtórne. Prawdopodobnie ich zewnętrzne powierzchnie były analogicznie dekorowane złotem jak pozostałe elementy. Z trudem, ale można to dostrzec na fotografii wykonanej przez Karola Beyera. Podane wymiary broni zgadzają się z tymi jakie znamy z jej opisów archiwalnych.
Strzelba jest obecnie eksponowana na tzw. Armor Court, wyjątkowej pod względem aranżacji ekspozycji prezentującej eksponaty znakomitej kolekcji broni i uzbrojenia Cleveland Museum of Art.

Wystawa starożytności i przedmiotów sztuki w Warszawie 1856, fot. Karol Beyer, fragment tab. 6.

Strzelba z manufaktury Le Page ofiarowana Wincentemu Krasińskiemu przez Napoleona, fragment.

Strzelba z manufaktury Le Page ofiarowana Wincentemu Krasińskiemu przez Napoleona, fragment.

W intencji twórców zbiorów Krasińskich oraz idei, która legła u podstaw powstania Biblioteki i Muzeum Ordynacji, instytucja ta miała za zadanie służyć społeczeństwu i polskiej kulturze. Cel ten wypełniała w nadmiarze, chodź za sprawą tragicznych wydarzeń II wojny światowej, nie dane było jej dalej trwać z pożytkiem dla nauki i przyszłych pokoleń rodaków. Jednak w powszechnej świadomości stała się synonimem patriotyzmu i poświęcenia, „zaszczytem dla rodziny i pamiątką po Krasińskich” – jak to wyraził ostatni ordynat w przemówieniu z okazji otwarcia Biblioteki i Muzeum. Ocalałe po niej zbiory wciąż pełnią swoje społeczne, naukowe i kulturalne funkcje. 
Naszym obowiązkiem jest zrobić wszystko, aby także i ten, odnaleziony właśnie w Cleveland Museum of Art symboliczny świadek narodowej historii – został przywrócony dla polskiego muzealnictwa.

Bibliografia

1. K. Ajewski, Zbiory artystyczne Biblioteki i Muzeum Ordynacji Krasińskich w Warszawie, Warszawa 2004.
2. K. Ajewski, Warszawskie kolekcjonerstwo militariów historycznych okresu zaborów. Cz. I. Zbrojownie i zbiory, w: Muzealnictwo, 47/2006.
3. S. L. Fliegel, Arms and Armor. The Cleveland Museum of Art, Cleveland 1998.
4. M. Gradowski, Z. Żygulski (Jun), Słownik uzbrojenia historycznego, Warszawa 2010.
5. Handbok The Cleveland Museum of Art/1969, Cleveland 1969.
6. Handbok The Cleveland Museum of Art/1978, Cleveland 1978.
7. Katalog Wystawy Napoleońskiej (doby Księstwa Warszawskiego) otwartej w gmachu Muzeum Narodowego i Muzeum Wojska w Warszawie, dn. 5 maja r. 1921, oprac. B. G. [Bronisław Gembarzewski], Warszawa 1921.
8. Katalog Wystawy Starożytności i Przedmiotów sztuki 1856 urządzonej w pałacu JW. Hr. Augustostwa Potockich, Warszawa 1856.
9. M. Kociatkiewiczówna, Przewodnik po Muzeum Ord. Krasińskich, Warszawa 1930.
10. Z. Krasiński, Listy do plenipotenta i oficjalistów, Z. Sudolski (wstęp i oprac.), Warszawa 1994.
11. Polski Słownik Biograficzny, t. XV, praca zbiorowa, Wrocław-Warszawa-Kraków 1970.
12. F. Pułaski, Inwentarz zbrojowni Ordynacyi hr. Krasińskich, „Katalogi Biblioteki Ordynacyi Krasińskich”, Warszawa 1909.
13. J. Pych, Wojenne losy Biblioteki i Muzeum Ordynacji Krasińskich, w: Cenne, Bezcenne, Utracone, nr 1 (42) – 2 (43)/2005.
14. Straty wojenne zbiorów polskich w dziedzinie rzemiosła artystycznego, praca zbiorowa, t. II, Warszawa 1953.
15. Z. Żygulski (Jun), Broń w dawnej Polsce na tle uzbrojenia Europy i Bliskiego Wschodu, Warszawa 1982.
16. https://www.clevelandart.org/art/1966.433#, [dostęp 15 października 2020].
17. https://www.nationalaviation.org/our-enshrinees/ingalls-david/, [dostęp 15 października 2020].
18. https://archive.org/details/cmapr1601, [dostęp 15 października 2020].
19. http://dzielautracone.gov.pl/katalog-strat-wojennych/obiekt?obid=60072, [dostęp 15 października 2020].

* Prawa do utworów, znaków towarowych oraz baz danych udostępnionych w portalu ArtSherlock Magazyn są chronione prawem autorskim i przysługują Usługodawcy lub osobom trzecim. Wykorzystanie materiałów redakcyjnych portalu ArtSherlock Magazyn lub dokonywanie ich opracowań w celach komercyjnych wymaga uzyskania pisemnej zgody autora artykułu lub Fundacji Communi Hereditate. Materiały te mogą być wykorzystywane i rozpowszechniane wyłącznie z notą o prawach autorskich, wskazaniem źródła, autora informacji i umieszczeniem linka do treści oryginalnego artykułu.

Artykuł Polska strata wojenna – strzelba ofiarowana przez Napoleona Wincentemu Krasińskiemu – w zbiorach muzealnych w USA pochodzi z serwisu ArtSherlock Magazyn.

Czy zrabowane przez Niemców apliki z Łazienek Królewskich w Warszawie znajdują się w Hotelu Ritz w Paryżu?

Aktualności | 25 maja 2020, 14:32

Pierre-François Feuchère, Aplika z głową Apollina wystawiona na aukcji Christie’s w 2014 r., fragment. Fot. Christie’s.

Jak to możliwe, że jedne z najcenniejszych dzieł rzemiosła artystycznego z kolekcji króla Stanisława Augusta, będące ozdobą Pałacu na Wyspie w  Łazienkach Królewskich w Warszawie, nie dość, że zostały zrabowane przez Niemców podczas II wojny światowej, to popadły w zapomnienie i formalnie jako polskie straty wojenne nie istnieją?! Nie ma ich bowiem w wykazie utraconych dóbr kultury. Przez to zaniedbanie trafiły na zagraniczny rynek aukcyjny i niestety zostały sprzedane. Ale właśnie pojawia się szansa na ich odzyskanie. A jest o co walczyć, bo ich rynkową wartość można mierzyć nawet milionami złotych!

W 2017 r. na aukcji w Christie’s w Londynie autor zidentyfikował zrabowany z Pałacu na Wyspie w Łazienkach Królewskich świecznik ścienny (zwany inaczej apliką) z głową Meduzy, który wraz ośmioma mu podobnymi zdobił przed wojną Salę Salomona.¹ Powiadomione o tym Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego rozpoczęło procedurę restytucyjną, w efekcie czego aplika została wycofana z licytacji, jednak do chwili obecnej nie udało się jej odzyskać.² Kilka lat wcześniej, w 2009 r. jedna z pięciu poszukiwanych tego wzoru aplik została rozpoznana jako polska strata wojenna na aukcji w Sotheby’s, również w Londynie, i w wyniku działań restytucyjnych MKiDN anonimowy posiadacz zwrócił ją za pośrednictwem domu aukcyjnego.³ Apliki z głową Meduzy z Sali Salomona są zarejestrowane w bazie strat wojennych MKiDN, tak jak i dziesiątki innych obiektów z łazienkowskich zbiorów, których do chwili obecnej nie udało się odzyskać.⁴

Aplika z głową Meduzy wystawiona na aukcji Christie’s w 2017 r. Fot. Christie’s.

W Łazienkach Królewskich

Niestety, w bazie tej nie ma 6 wyjątkowo cennych, złoconych w ogniu i cyzelowanych pięcioramiennych aplik z brązu w formie liry o otwartych ramionach obejmujących opromienioną głowę Apollina, które od końca XVIII w., z przerwami, dekorowały Salę Balową Pałacu na Wyspie.⁵ Apliki te stanowiły część wystroju sali zaprojektowanej przez architekta królewskiego Jana Chrystiana Kamsetzera i ukończonej w 1793 r. Wplecione w malarską dekorację w formie grotesek autorstwa Jana Bogumiła Plerscha – składały się na rozbudowany program ideowy, odzwierciedlony między innymi w postaci Apollina, patrona piękna, sztuki i poezji. Zmaterializowany nie tylko w formie kopii posągu Apolla Belwederskiego, ale również i w dekoracji samych aplik. Ich autorstwo przypisywano w przeszłości Pierr’owi Gouthière (1732-1814) – jednemu z czołowych rzemieślników XVIII w.⁶ Właściwą atrybucję znajdujemy dopiero w fundamentalnym opracowaniu dotyczącym historii brązownictwa Vergoldete Bronzen, w którym autorem aplik określony został wybitny francuski artysta-rzemieślinik Pierre-François Feuchère (1737–1823).⁷ Wraz z synem, Lucienem-François, prowadził on jeden z największych warsztatów produkcji luksusowych dzieł ze złoconego brązu, zaopatrując nie tylko dwór królewski Ludwika XVI, ale również siedziby francuskiej i europejskiej arystokracji. To, w jakich okolicznościach omawiane apliki zostały zamówione i trafiły do letniej rezydencji Stanisława Augusta, będzie wymagało dodatkowych, szczegółowych badań źródeł archiwalnych.

Pierre-François Feuchère, Aplika z głową Apollina z kolekcji Rotschildów. Fot. za H. Ottomeyer, P. Pröschel.

Henryk Poddębski, Sala Balowa w Pałacu na Wyspie. Stan przez 1939 r. Na ścianach widoczne apliki z głową Apollina. Fot. Biblioteka Cyfrowa Politechniki Warszawskiej.

Pierre-François Feuchère, Para łazienkowskich aplik z głową Apollina wystawionych na aukcji Christie’s w 2014 r. Fot. Christie’s

Numer inwentarzowy Łazienek Królewskich na aplice z głową Apollina wystawionej na aukcji w 2014 r. Fot. Christie’s

Aplika z głową Apollina eksponowana w Pałacu na Wyspie, widoczny numer inwentarzowy. Stan obecny. Fot. Autor.

Po śmierci króla Stanisława Augusta w 1798 r., Łazienki odziedziczył książę Józef Poniatowski, a po nim Maria Teresa Tyszkiewiczowa, która w 1817 r. sprzedała je wraz z większością wyposażenia cesarzowi Rosji Aleksandrowi I. Prawie przez sto lat Łazienki były własnością Romanowów. Przez cały ten okres apliki z głową Apollina wisiały w pałacu łazienkowskim, co odnotowują ówczesne rękopiśmienne inwentarze⁸ i katalogi:⁹ „ośm kandelabrów ściennych brązowych w ogniu wyzłacanych, każdy o pięciu takichże lichtarzykach, ozdobione bronzowemi liściami i gronami, z kokardami i główkami Apollina” – zanotowano w inwentarzu przy numerach porządkowych od 348 do 355.¹⁰
Za panowania Mikołaja I znajdujące się w pałacu brązy, w tym apliki, otrzymały charakterystyczne oznaczenia, które później okazały się kluczowe dla ich identyfikacji: wybito na nich litery M pod koroną (od pierwszej litery imienia Mikołaja) oraz Ł (Łazienki) wraz z numerem inwentarzowym.¹¹
Po wybuchu I wojny światowej, od października 1914 r. do lipca 1915 r. Rosjanie opuszczając Warszawę wywieźli do Moskwy prawie cały majątek ruchomy znajdujący się w Łazienkach. „Wywieziono wówczas 800 skrzyń zapełnionych najcenniejszymi dziełami sztuki, które przechowywano w zbrojowni na Kremlu i w szopach Nieskucznogo Sada”.¹² Po zakończeniu wojny, na mocy podpisanego w Rydze w 1921 r. traktatu pokojowego, w ramach restytucji większość wyposażenia Łazienek powróciła na swoje miejsce.

Aplika z głową Apollina na ścianie Pałacu na Wyspie, 1929 r. Fot. za S. Iskierski.

Obecność aplik w Pałacu na Wyspie w okresie międzywojennym, potwierdza (oprócz inwentarzy) zachowana dokumentacja fotograficzna, a nade wszystko wydane w 1929 r. opracowanie Stanisława Iskierskiego, Bronzy Zamku Królewskiego i Pałacu Łazienkowskiego w Warszawie.¹³
Prawdziwego spustoszenia w zbiorach Łazienek dokonała dopiero II wojna światowa. Pałac na Wyspie spalono, a jego całe wyposażenie zostało rozgrabione przez okupantów, w tym również omawiane apliki.

W Zamku Fischhorn

Na podstawie wojennych losów odzyskanej w 2011 r. apliki z głową Meduzy można przyjąć, że grabieży aplik z głową Apollina dokonano w tym samym czasie, czyli pod koniec 1944 r., i że zostały one wywiezione do Zamku Fischhorn w Austrii. Zamek był wówczas rezydencją wysokiego oficera SS Hermanna Fegeleina, męża siostry Ewy Braun i bliskiego współpracownika Heinricha Himmlera. Albert Speer, główny architekt Führera, określił Fegeleina mianem „jednego z najbardziej obrzydliwych ludzi w kręgu Hitlera”. Łazienkowskie apliki znalazły się wśród tysięcy dzieł sztuki, obrazów, mebli, książek, rycin i dokumentów archiwalnych zrabowanych głównie z warszawskich muzeów, jakie po zakończeniu działań wojennych odnalazł w Zamku Fischhorn porucznik Bohdan T. Urbanowicz, kierujący z ramienia Ministerstwa Kultury akcją rewindykacyjną polskich zbiorów. Zamek był już wtedy zajęty przez stacjonujących tam oficerów amerykańskiej 42 Rainbow Division, którą dowodził generał Harry J. Collins.
Spisana przez Urbanowicza relacja w słynnym i przytaczanym wielokrotnie w literaturze Dzienniku Fischhornu – stanowi wstrząsające źródło ukazujące skalę grabieży dóbr kultury jakiej dokonali okupanci na terytorium Polski.¹⁴

Zamek Fischhorn niedaleko Salzburga. Fot. Wikipedia.

W protokołach oraz sporządzonej przez Urbanowicza dokumentacji z działań rewindykacyjnych w Fischhornie znajdujemy informację o „5 świecznikach przyściennych, dużych, łazienkowskich, z sygnaturami”, na które natrafił zespół pracowników polskiej misji podczas „oczyszczania baraku blisko zamku” w dniu 5 listopada 1945 r.¹⁵ Świeczniki te (3 z głową Meduzy – z Sali Salomona oraz 2 z głową Apollina – z Sali Balowej) powróciły do Polski wraz z transportem rewindykacyjnym z Salzburga. Potwierdzają to zachowane w zbiorach Archiwum Muzeum Narodowego w Warszawie protokoły.¹⁶ Reszta aplik, niestety zaginęła.
Być może zostały rozkradzione przed końcem wojny przez esesmanów, którzy w maju otworzyli magazyny rabując ich zawartość. Wiadomo też, że w plądrowaniu zbiorów Fischhornu udział brała również okoliczna ludność.¹⁷ Bardziej prawdopodobne jednak wydaje się, że ciężkie skrzynie z pozostałymi aplikami trafiły na zachód zupełnie inną drogą. Urbanowicz przytacza w Dzienniku informację, że „przebywający tu [w Fischhornie, przyp. aut.] w czerwcu 1945 r. pułkownik amerykański do spółki z pewną damą polskiego pochodzenia wysłali parę skrzyń cennych przedmiotów do Paryża”.¹⁸ Trop ten jest bardzo prawdopodobny, a udział żołnierzy amerykańskich w plądrowaniu dzieł sztuki pochodzących z niemieckich grabieży, znajdujących się w wielu składnicach w Europie – jest powszechnie znany. Jak się okazuje, w procederze tym, w odniesieniu do zbiorów zgromadzonych w składnicy w Salzburgu, a więc tam, gdzie trafiały również transporty rewindykacyjne polskich dóbr kultury z Zamku Fischhorn – udział brał także wspomniany już generał Harry J. Collins.¹⁹

Po wojnie na rynku sztuki

Przypadek wystawionej w 2009 r. i odzyskanej w 2011 r. apliki z głową Meduzy powinien wzmóc czujność i szczególną uwagę w odniesieniu do londyńskiego rynku sztuki i ofert dwóch wielkich domów aukcyjnych. Niestety tak się nie stało. Co gorsze, przeoczone zostały nie tylko oczywiste wskazówki, które mogły zapobiec sprzedaży kolejnych zrabowanych aplik z królewskiej kolekcji Stanisława Augusta, ale podczas weryfikacji źródeł na potrzeby wniosku restytucyjnego nikomu nie przyszło także na myśl, że nie tylko apliki z Sali Salomona są stratami wojennymi Łazienek, ale również 6 aplik z głową Apollina, których kopie wisiały przecież w sali obok i które w kontekście strat wymienia literatura poświęcona historii królewskiej rezydencji. Dlaczego tak się stało, tego doprawdy nie wiadomo. Faktem jest, że aplik z głową Apollina nie ma w rejestrze polskich strat wojennych prowadzonym przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
Jak się okazało, wiedza o nich znajdowała się dosłownie na wyciągnięcie ręki, a kluczem do niej były noty proweniencyjne aplik z głową Meduzy zamieszczone w katalogach obu opisanych wyżej aukcji. Specjaliści domów aukcyjnych, na podstawie wybitych na aplikach znaków własnościowych: litery M pod koroną oraz litery Ł wraz z numerem inwentarzowym – wywiedli ich pochodzenie od Maximiliana Beauharnais, 3 Księcia Leuchtenberg, który po ślubie w 1839 r. z Wielką Księżną Rosji, Marią, córką cara Mikołaja I, uzyskał prawo do posługiwania się królewską koroną umieszczoną nad swoim inicjałem. Taka rosyjska proweniencja w przypadku dzieł sztuki oferowanych na rynku aukcyjnym jest nie bez znaczenia i ma swoją nie tylko tytularną i dokumentacyjną, ale również marketingową, a co za tym idzie także i finansową wartość. Wielkie domy aukcyjne nie organizują aukcji poświęconych tematycznie sztuce polskiej, czeskiej a nawet niemieckiej – a rosyjskiej owszem.

Wracając jednak do aplik z głową Apollina. Nazwisko księcia Leuchtenberg, w przypadku łazienkowskich aplik okazało się kluczowe. W 2002 r. para warszawskich aplik wypłynęła na aukcji Sotheby’s w Londynie.²⁰ Zostały sprzedane za 85 500 funtów (w przeliczeniu na pln po ówczesnym kursie to ok. 530 000 zł). I to chyba od tego momentu zaczęła się replikowana w przyszłości ich aukcyjna i rynkowa proweniencja. Trzeba było dwunastu lat, aby szansa na ich odzyskanie pojawiła się ponownie. W 2014 r. parę łazienkowskich aplik z głową Apollina, z wybitymi charakterystycznymi stemplami: literą M pod koroną oraz Ł i numerami 351 i 353 – wystawiono na aukcji w Christie’s w Londynie.²¹ Tym razem już z atrybucją Pierre-François Feuchère, co przełożyło się oczywiście na osiągniętą cenę sprzedaży, która wyniosła 182 500 funtów (w przeliczeniu to ok. 947 000 zł), przy estymacji 150 000 – 250 000 funtów (!). I również tym razem oferta sprzedaży zrabowanych z Łazienek aplik nie została zauważona. Co zresztą jest najzupełniej zrozumiałe. W końcu jak można szukać czegoś co formalnie nie istnieje?
Wydawałoby się, że na kolejny ślad aplik łazienkowskich trzeba będzie czekać kolejnych kilkanaście lat…

 Hotel Ritz

Ale oto w 2016 r. legendarny Hotel Ritz w Paryżu mieszczący się przy Place Vendôme, własność egipskiego biznesmena i miliardera Mohameda Al-Fayeda – otworzył ponownie swoje podwoje po trwającym cztery lata remoncie. Hotel założył w 1898 r. szwajcarski hotelarz César Ritz, we współpracy z szefem kuchni Augustem Escoffier. Wkrótce stał się on najnowocześniejszym i najbardziej luksusowym hotelem na świecie. W swojej historii gościł słynne osobistości, artystów, polityków i przedstawicieli arystokracji. Bywali w nim lub zamieszkiwali na stałe m.in. Marcel Proust, Coco Chanel, Winston Churchill czy Ernest Hemingway. „Kiedy jesteś w Paryżu, jedyny powód, dla którego nie miałbyś stanąć w Ritzu, jest taki, że cię na niego nie stać” – powiedział kiedyś Hemingway.²² Podczas II wojny światowej, po zajęciu Paryża przez wojska niemieckie, na mocy wydanych rozkazów Ritz otrzymał status „jedynego tego typu luksusowego hotelu w okupowanym Paryżu”, „zajmując wyjątkową i najwyższą pozycję wśród zarekwirowanych hoteli”.²³ Niedługo potem, do apartamentu królewskiego wprowadził się marszałek Rzeszy Hermann Göring, dla którego hotel stał się swoistym centrum dowodzenia, umożliwiającym mu penetrowanie i grabież francuskich zbiorów sztuki.

Hotel Ritz w Paryżu przy Place Vendôme. Fot. Wikipedia.

Przeprowadzony przez Al-Fayeda remont pochłonął astronomiczną sumę 450 mln dolarów. Na niewielką część tej kwoty złożyło się również zamówienie, dotyczące zakupu dzieł sztuki do wyposażenia hotelu, jakie otrzymał Joseph Friedman – właściciel i założyciel Joseph Friedman Ltd, mieszczącej się w Londynie firmy zajmującej się doradztwem przy sprzedaży i nabywaniu dzieł sztuki i innych dóbr kultury. Wcześniej jako „Senior Director pracował w Sotheby’s, był również kuratorem rezydencji księcia i księżnej Windsor w Paryżu oraz doradcą w Ministerstwie Spraw Zagranicznych, National Trust i J. Rothschild Group of Companies”.²⁴ Dzięki ponad dwudziestoletniemu doświadczeniu na rynku sztuki i szerokim kontaktom zyskał międzynarodową klientelę, do której oprócz rodziny Al-Fayeda zaliczani są m.in. Lord Rothschild, Kay Saatchi oraz CEO firmy Burberry, Christopher Bailey.²⁵
Fotografie niektórych, najważniejszych dzieł z obszernej kolekcji przeznaczonej „do głównych pomieszczeń ogólnodostępnych i luksusowych apartamentów” hotelu Ritz, zgromadzonych przez Friedman Ltd we Francji, Wielkiej Brytanii i USA – są eksponowane na stronie internetowej firmy.²⁶
Wśród nich znajdują się również apliki z głową Apollina z Łazienek Królewskich w Warszawie, opisane jako „para pięcioramiennych, złoconych kinkietów ściennych z epoki Ludwika XVI, przypisanych Pierre-François Feuchère, z ok. 1785 r., poprzednio w kolekcji potomków cesarza Pawła I z Rosji i wicekróla Włoch Eugène de Beauharnais, adoptowanego syna cesarza Napoleona”.²⁷ Na jednej z fotografii widoczna jest charakterystyczna łazienkowska punca wybita na prawym ramieniu liry, tuż pod jej załamaniem, na wysokości centralnej rozety. Jest to ta sama para aplik jaka został sprzedana na aukcji w Christie’s w 2014 r., a którą prawdopodobnie zakupił Friedman dla hotelu Ritz.

Historia niedokończona

Jakie będą dalsze losy aplik łazienkowskich? Tego doprawdy nie wiem. Wydaje się, że waga przedstawionych informacji jest na tyle przekonywująca i są one zbieżne w odniesieniu do materiałów źródłowych (potwierdzających przynależność aplik do zbiorów Łazienek Królewskich), z treścią złożonych wniosków restytucyjnych dotyczących aplik z głową Meduzy. W związku z tym istnieją wszelkie podstawy do podjęcia działań restytucyjnych. Jak szybko to się stanie, to zależy już od ministra kultury i dziedzictwa narodowego, który „zgodnie z Ustawą z dnia 25 maja 2017 r. o restytucji narodowych dóbr kultury prowadzi wszelkie działania związane z restytucją dóbr kultury po ich ewentualnym odnalezieniu”.
Ostatnio powtarzane jest stwierdzenie, że odnalezienie poszukiwanego dzieła sztuki jest dopiero początkiem procesu restytucji. To fakt. Tyle tylko, że bez odnalezienia dzieła sztuki nie ma procesu restytucji. A w tym konkretnym przypadku, nie ma również świadomości tego, że mamy do czynienia z obiektem utraconym. Dlatego uważam, że zidentyfikowanie i odnalezienie potencjalnej straty wojennej jest elementem najważniejszym. A kluczem do tego są metodyczne badania proweniencyjne. Odnosi się to zarówno do państwowych organów odpowiedzialnych za to ustawowo, jak i do instytucji w których zbiorach utracone dobra kiedyś się znajdowały. Kwestia ta powinna zostać precyzyjnie uregulowana w Ustawie o muzeach, określając zakres kompetencji i nakładając na instytucje muzealne realizowanie takiego obowiązku. Istnieje bowiem w tym zakresie ewidentna luka prawna. Nie stać na to kraju, który poniósł tak znaczące straty w zasobach dóbr kultury spowodowane II wojną światową.

W 2015 r., w miejscowości Zell am See, 10 minut drogi od Zamku Fischhorn, Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego we współpracy z Ambasadą RP w Wiedniu oraz Archiwum Landowym w Salzburgu – zorganizowało plenerową wystawę oraz pokaz animowanego filmu poświęconego postaci Bohdana Urbanowicza i losom dzieł sztuki zrabowanych z polskich zbiorów, jakie znalazły się w zamku. Wystawa nosiła znamienny tytuł „Polskie skarby kultury na Zamku Fischhorn – historia niedokończona”…²⁸

Niniejszy artykuł to jej kolejny rozdział.

Przypisy

1. Sotheby’s, The Collector. European Furniture, Works of Art & Ceramics, Londyn, 15 listopada 2017, lot. 241. Wybity nr inwentarzowy Łazienek: M pod kroną oraz Ł 191. Estymacja 15 000 – 25 000 GBP. Aplika uszkodzona, brak dolnej części. Profitki, tak jak i w przypadku odzyskanej w 2011 r. apliki, pochodzą z apliki z głową Apollina z Sali Balowej.
2. Korespondencja z Wydziałem Strat Wojennych MKiDN, w archiwum autora.
3. M. Romanowska-Zadrożna, Aplika z głową Meduzy znów w Łazienkach Królewskich w Warszawie, w: Cenne, Bezcenne, Utracone, Nr 4 (69), 2011, str. 6-8, il.
4. Serwis internetowy MKiDN poświęcony polskim stratom wojennym dostępny pod adresem: dzielautracone.gov.pl
5. M. Kwiatkowski, Wielka Księga Łazienek, Warszawa 2000, s. 109-110.
6. M. Kwiatkowski, Stanisław August Król – Architekt, Wrocław 1983, s. 201.
7. H. Ottomeyer, P.Pröschel, Vergoldete Bronzen, Monachium 1986, t. I, il. 4.16.16, s. 292. W publikacji tej zreprodukowana została aplika pochodząca z kolekcji Rothschilda w Wiedniu. Oprócz niej autorzy wymieniają egzemplarze warszawskie, z adnotacją o aukcji AK Sotheby’s Monaco w 1980 r., parę w kolekcji księcia Bedford (Woburn Abbey, wiszą w tzw. Blue Drawing Room) oraz parę w Fine Arts Museum w San Francisco.
8. M. Choynowski, K. Kossarzecki, A. Majewski, K. Mikucka-Stasiak, M. Przygoda, T. Szwaciński, Straty wojenne Łazienek Królewskich. Projekt badawczy: https://www.lazienki-krolewskie.pl/pl/nasze-projekty/straty-wojenne-lazienek-krolewskich-projekt-badawczy [dostęp 16 lutego 2020]. Tamże zestawienie dostępnych źródeł archiwalnych w kontekście strat wojennych.
9. D.W. Grigorowicz, Warszawa. Dworiec w Łazienkach. Bielwiedier. Zamok. Opis priedmietam imiejuszczim prieimuszczestwienno chudożestwiennoje znaczenije, S. Pietierburg 1886, s.11, nr kat. 19-26.
10. Inwentarz Kosztowności, Mebli i innych Ruchomości znajdujących się w Cesarskim Pałacu Łazienki. Spisany w latach 1839 i 1842, AGAD, Zesp. 214, sygn. 2988.
11. M. Romanowska-Zadrożna, Aplika …, s. 7.
12.  M. Choynowski, K. Kossarzecki, A. Majewski, K. Mikucka-Stasiak, M. Przygoda, T. Szwaciński, Straty …
13. S. Iskierski, Bronzy Zamku Królewskiego i Pałacu Łazienkowskiego w Warszawie, Warszawa 1929, s. 14, poz. 5 i s. 28, poz. 5, il. 5.
14. B.T. Urbanowicz, Dziennik Fischhornu, w: Walka o dobra kultury. Warszawa 1939–1945, red. S. Lorentz, t. 2, Warszawa 1970, s. 334–84. W efekcie działalności rewindykacyjnej Urbanowicza w Fischhornie, „24 kwietnia 1946 r., w składającym się z 12 wagonów transporcie, w 351 skrzyniach, do Polski powróciło 17 tys. tomów książek, 1200 tomów akt, 154 zabytkowe meble z Łazienek, Belwederu i Zamku Królewskiego w Warszawie oraz fortepian Fryderyka Chopina z Muzeum Narodowego w Warszawie. Zwrócono także 408 obrazów, 68 tkanin, 43 rzeźby, 250 eksponatów: kielichy i puchary złote, relikwiarze, emalie z Limoges, posążki egipskie, chińskie i hinduskie, eksponaty archeologiczne, 250 sztuk porcelany i 97 sztuk broni”. Za: D. Matelski, Grabież i restytucja polskich dóbr kultury od czasów nowożytnych do współczesnych, t. 1, Kraków 2006, s. 443.
15. Spis przedmiotów z bronzu i fragmentów mebli uprzątniętych z baraku nr. 3 i w obozie D.P. 2-XI-1945, NARA, M1926, Record Group: 260, File Number: 258, : https://www.fold3.com/image/274431995 [dostęp 23 maja 2020].
16. M. Romanowska-Zadrożna, Aplika …, s. 8.
17. B. T. Urbanowicz, Dziennik …, s. 344.
18. Tamże, s. 343.
19. Kenneth D. Alford, Allied Looting in World War II: Thefts of Art, Manuscripts, Stamps and Jewelry in Europe, 2011, s. 235-38.
20. Sotheby’s, Important Continental Furniture and Tapestries, Londyn, 11 grudnia 2002, lot. 101. Estymacja 20 000 – 30 000 GBP.
21. Christie’s, The Exceptional Sale 2014, Londyn, 10 lipca 2014, lot. 39. Wybity nr inwentarzowy Łazienek: M pod kroną oraz Ł z numerami 351 i 353.
22. Tilar J. Mazzeo, Hotel Ritz. Życie, śmierć i zdrada w Paryżu, przekład Miłosz Habura, Kraków 2015, s. 28.
23. Tamże, s. 37.
24. https://www.josephfriedmanltd.com, [dostęp 24 maja 2020].
25. https://500.spearswms.com/2017/joseph-friedman, [dostęp 24 maja 2020].
26. https://www.josephfriedmanltd.com/projects/hôtel-ritz-paris, [dostęp 24 maja 2020].
27. https://www.josephfriedmanltd.com/projects/hôtel-ritz-paris/louis-xvi-ormolu-wall-lights-attributed-to-pierre-françois-feuchère, [dostęp 24 maja 2020].
28. Polskie skarby kultury na Zamku Fischhorn – historia niedokończona: http://dzielautracone.gov.pl/aktualnosci/112-polskie-skarby-na-zamku-fischhorn-historia-niedokonczona, [dostęp 24 maja 2020].

Artykuł Czy zrabowane przez Niemców apliki z Łazienek Królewskich w Warszawie znajdują się w Hotelu Ritz w Paryżu? pochodzi z serwisu ArtSherlock Magazyn.

Utracony i zapomniany? Skrzynkowy relikwiarz św. Walerii z kościoła w Objezierzu

Straty wojenne | 17 maja 2020, 12:26

Jest jednym z najcenniejszych zabytków utraconych w wyniku II wojny światowej. Ale próżno go szukać w internetowej bazie polskich strat wojennych prowadzonej przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Wielokrotnie wzmiankowany i opisywany w literaturze naukowej – tak jak i wiele innych cennych zabytków chyba popadł w zapomnienie.

Wiedzę o tym relikwiarzu zawdzięczamy Jerzemu Pietrusińskiemu, który w opublikowanym w 1966 r. artykule, szczegółowo analizując jego formę i treści, powiązał ww relikwiarz z kultem i osobą św. Walerii – męczennicy i świętej kościoła. Relikwiarz z Objezierza powstał w 2 ćw. XIII w. w Limoges, jednym z głównych miast średniowiecznej Akwitanii i znanym w ówczesnej Europie ośrodku złotnictwa i sztuki emalierskiej. Składa się na grupę kilkunastu zabytków limuzyjskich, które zapewne w okresie średniowiecza, w drodze importu trafiły do Polski. Zawarty na plakietach awersu relikwiarza program dekoracyjno-ikonograficzny poświęcony legendzie św. Walerii obrazuje sceny męczeństwa i cudu „pierwszej księżnej Akwitanii”. Tak brzmi opis relikwiarza zamieszczony przez Pietrusińskiego: „relikwiarz skrzynkowy z dwuspadowym wiekiem zwieńczonym galeryjką z plakietkami; skrzynka drewniana obita plakietami z blachy miedzianej z emalią żłobkową, grawerunkami i złoceniem – elementy figuralne częściowo repusowane; wys. 24 cm, dł. ok. 19,5-20 cm, szer. ok. 8-8,5 cm (dwa ostatnie wymiary obliczone w oparciu o znaną z opisu wysokość i na podstawie zdjęć fotograficznych)”.

Relikwiarz do lat dwudziestych ubiegłego wieku był przechowywany w kościele parafialnym p. w. św. Bartłomieja w Objezierzu, wzniesionym w XIII w. z fundacji zakonnej joannitów z Poznania. Później został przeniesiony do zbiorów Muzeum Archidjecezjalnego w Poznaniu – jednej z najstarszych tego typu instytucji w Polsce. Założone w końcu XIX w. przez arcybiskupa Floriana Stablewskiego, muzeum gromadziło zbiory wszystkich działów sztuki kościelnej.
Wojenne i powojenne losy relikwiarza pozostają tajemnicą. Wobec trudności z dostępem do archiwaliów (jakich aktualnie doświadczamy z powodu panującej epidemii) i niemożności przeprowadzenia szczegółowych kwerend, jedyne co pozostaje, to oprzeć się na dotychczasowych ustaleniach Pietrusińskiego. A ten pisze, że relikwiarz po 1939 r. albo został wywieziony bezpośrednio z Muzeum, lub też został zabezpieczony wraz z częścią zbiorów w Lubartowie (woj. lubelskie). W kontekście strat wojennych informację o relikwiarzu po raz pierwszy publikuje Karol Estreicher w wydanej w Londynie w 1944 r. książce Cultural Losses of Poland. Relikwiarza nie wymienia opracowanie Tomkiewicza poświęcone stratom wojennym w dziedzinie rzemiosła artystycznego.

Chciałbym się mylić, ale jest wielce prawdopodobnym, że limuzyjski relikwiarz z Objezierza został zapomniany, a wiedza o nim istnieje jedynie w wąskim kręgu historyków sztuki. Nie udało mi się bowiem natrafić na jakikolwiek ślad o jego odnalezieniu. Z jak cennym obiektem mamy do czynienia, niech świadczą wyniki aukcji jaką przeprowadził w 2007 r. dom aukcyjny Sotheby’s w Paryżu. Sprzedany wówczas analogiczny relikwiarz św. Walerii pochodzący z lat 1220-1230, osiągnął cenę 468 000 euro.

Skrzynkowe relikwiarze średniowieczne są bardzo poszukiwane przez międzynarodowych kolekcjonerów i incydentalnie pojawiają się na rynku aukcyjnym. Czy kiedykolwiek pojawi się również i nasz? Wierzę, że tak. Ale najpierw warto się na to dobrze przygotować by nie podzielił on losów szeregu innych dzieł sztuki uznawanych za polskie straty wojenne, które niezauważone lub nierozpoznane sprzedano na zagranicznych aukcjach. Czasami nawet kilkukrotnie.

Źródła

1. Jerzy Pietrusiński, Dwa relikwiarze emaliowane św. Walerii z Limoges (objezierski i gołuchowski), w: Sztuka i Historia. Księga pamiątkowa ku czci profesora Michała Walickiego, Warszawa 1966, tamże literatura.
2. Leszek Wilczyński, Muzeum Archidjecezjalne w Poznaniu w okresie II Rzeczpospolitej, w: Poznańskie Studia Teologiczne, T. 15, 2003.
3. Małgorzata Urszula Mazurczak, Religijno-kulturowa funkcja relikwiarzy. W kręgu genezy obrazowania ciała świętych w sztuce europejskiej, w: Roczniki kulturoznawcze, T. 3, Lublin, 2012.
4. Katalog aukcji Sotheby’s, Paryż, 19 listopada 2007, lot. 12.

Artykuł Utracony i zapomniany? Skrzynkowy relikwiarz św. Walerii z kościoła w Objezierzu pochodzi z serwisu ArtSherlock Magazyn.

Obraz Jana van Goyen z bazy polskich strat wojennych w zbiorach Luwru

Aktualności | 12 lutego 2020, 10:40

Jan van Goyen, Holenderski brzeg rzeki, 1643 r. Fot. © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Franck Raux.

W 2018 r. Muzeum Luwru odwiedziło ponad 10 milionów turystów.  Nie wiem jaki ułamek z tej liczby dotarł do dwóch niewielkich sal na drugim piętrze skrzydła Richelieu, których ściany zdobi 31 chaotycznie zawieszonych obrazów różnych autorów, szkół, tematów i epok. Z pewnością marginalny. Ale problem jaki te sale i dzieła ilustrują już taki nie jest. Co je łączy?

Otóż są częścią liczącego 2143 dzieł sztuki zespołu, określanego terminem MNR (Musée Nationaux Récupération). Dzieł z liczby ok. 61 000 obiektów, które pod koniec i po zakończeniu II wojny światowej zostały przekazane z Niemiec do Francji, ponieważ istniały przesłanki, że zostały zagrabione przez Niemców z francuskich zbiorów i kolekcji prywatnych. Około 45 000 z nich zwrócono prawowitym właścicielom, część sprzedano, a część powierzono opiece muzeów francuskich. W Luwrze znajdują się 1752 dzieła, w tym 807 obrazów, z czego 276 jest przechowywanych na miejscu, resztę w formie depozytów ulokowano w różnych muzeach Francji.
Dzieła te posiadają specjalny status prawny. Nie są częścią publicznych kolekcji i nie są wymienione w bazach danych kolekcji narodowych. Nie mogą także opuszczać terytorium Francji, nie należą do państwa, które jest jedynie ich tymczasowym posiadaczem i opiekunem. Decyzją francuskiego Ministerstwa Kultury powołany został specjalny zespół, którego zadaniem jest wyjaśnienie ich pochodzenia i ustalenie właścicieli lub spadkobierców. Badania takie – nie tylko w odniesieniu do zespołu MNR – prowadzone są także przez niezależnych badaczy, a ostatnie informacje, jak chociażby zidentyfikowanie w zborach Luwru 10 obrazów z kolekcji Armand Dorvilla, dowodzą wagi problemu jakim są badania pochodzenia dzieł sztuki.
Działania jakie w ostatnich latach w odniesieniu do swoich zbiorów podjęły w tym kierunku inne muzea w Europie i USA, chociaż wychodzą naprzeciw wyrażanym przez międzynarodową opinię publiczną oczekiwaniom – z uwagi na ogromną ilość znajdujących się w kolekcjach publicznych dóbr kultury – wciąż są niedostateczne. Lecz jest to problem, od którego nie da się uciec, i z którym w innym wymiarze i na podstawie innych przesłanek mierzą się lub będą musiały się zmierzyć wszystkie bez wyjątku muzea i kolekcje prywatne na świecie.

Po raz kolejny, także i Muzeum Luwru, lecz tym razem nie w związku z zasobem MNR, a w kontekście polskich strat wojennych i prowadzonych przez Fundację Communi Hereditate badań proweniencyjnych. Dowodzi tego zidentyfikowany przeze mnie w zbiorach Luwru, znajdujący się w bazie polskich strat wojennych MKiDN pod nr 11121 obraz Jana van Goyen, „Holenderski brzeg rzeki”.

Jan van Goyen, Holenderski brzeg rzeki. Karta inwentarzowa obrazu. Fot. MKiDN – dzielautracone.gov.pl

Jan van Goyen, Holenderski brzeg rzeki. Fotografia archiwalna. Fot. MKiDN – dzielautracone.gov.pl

Namalowany na dębowej desce o wymiarach 38 x 51,5 cm, przedstawia skąpane w słońcu, leżące nad brzegiem rzeki obwarowania. W centrum obrazu widać bramę forteczną, flankowaną przez dwie okrągłe wieże, nad którymi dominuje czworokątny masyw strażnicy. Za nią dachy miejskich zabudowań. Tuż przy brzegu, za niewielką skarpą i schodzącymi do wody schodami widzimy zacumowaną łódź, na której znajdują się dwaj mężczyźni. Jeden z nich pochylił się nad taflą wody. Z lewej strony obrazu, przy wzmocnionym drewnianym szalunkiem stromym nabrzeżu, na którym stoją dwie postacie, widać łódź, a w niej sześciu mężczyzn. W oddali, na horyzoncie, majaczy sylwetka ledwo widocznego, zaznaczonego przez kilka pociągnięć pędzla wiatraka, dalej maszty i kilka żagli rybackich szkut. Cała scena rozgrywa się nad migoczącym refleksami lustrem wody, na tle poprzecinanego chmurami i promieniami słońca nieba. Obraz jest sygnowany po lewej stronie, na krawędzi łodzi, tuż pod grupą czterech mężczyzn: VG 1643.
Postaci Jana van Goyen (1596-1656) nie trzeba specjalnie przybliżać. Wystarczy wspomnieć, że był jednym z najwybitniejszych malarzy holenderskich 17 w. i jednym z pionierów naturalistycznego pejzażu w malarstwie. Przesycone naturalnym światłem, harmonijne, oparte na skromnej, lecz niezwykle rozległej walorowo skali barwnej, pełne powietrza i oddające subtelne efekty atmosferyczne obrazy van Goyena, przyniosły mu zasłużoną sławę.

Proweniencja

Do zbiorów Luwru omawiany obraz van Goyena trafił w 2012 r. jako legat Pani Alba (nr inw. R.F.2012-14). Został ujęty, zreprodukowany i opisany w „La Recherche au musée du Louvre” z 2012 r. przez Michèle Perny. Jednak kuratorom malarstwa francuskiego muzeum nie jest znana jego wcześniejsza proweniencja i to, że znajduje się on w bazie polskich strat wojennych. Jak się okazuje, przed II wojną światową pejzaż van Goyena należał do zbiorów Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu (Schlesisches Museum der Bildenden Künste – SMdbK), (kat. 142, Lgb. nr 2918). Pochodzi z daru radcy miejskiego dr. Augusta Fishera z 1881 r. i jest jednym dwóch obrazów van Goyena jakie Fisher wówczas śląskiemu muzeum podarował (drugim był obraz pt. „Nadbrzeżne fortyfikacje”). Wiemy, że w 1936 r. przeszedł konserwację w pracowni muzealnej. Dzieło van Goyena wymieniają i opisują wszystkie przedwojenne katalogi zbiorów SMdbK. Prawdopodobnie to właśnie „Holenderski brzeg rzeki” został wymieniony w pochodzącym z ok. 1939 r. spisie najważniejszych dzieł sztuki z SMdbK przeznaczonych do zabezpieczenia. 
Kwestia zabezpieczenia zbiorów muzealnych na ewentualność zagrożenia działaniami wojennymi była przez niemieckie instytucje muzealne brana pod uwagę już na początku lat 30. W 1934 r. dr Bernhard Rust, szef Ministerstwa Nauki, Wychowania i Oświaty Rzeszy „polecił podległym urzędnikom sporządzić plany zabezpieczenia dzieł sztuki na wypadek konfliktu zbrojnego”. Działania te uległy zdecydowanemu przyspieszeniu w świetle wybuchu II wojny światowej i następujących w jej wyniku działań wojennych, a w szczególności w związku z nasilającymi się od końca 1940 r. bombardowaniami niemieckich miast przez lotnictwo aliantów. To realne zagrożenie skłoniło władze III Rzeszy do przeprowadzenia szeroko zakrojonej akcji zabezpieczania i ewakuacji najcenniejszych zbiorów kulturalnych na prowincję, do wytypowanych wcześniej składnic muzealnych. Uznano, że takim bezpiecznym regionem leżącym z dala od głównych celów alianckich bombowców będzie m.in. Dolny Śląsk. Całą akcją na tym terenie kierował prof. Günther Grundmann, główny konserwator zabytków prowincji. Spośród utworzonych przez Grundmanna ponad 80 składnic jedną z największych był Henryków (niem. Heinrichau) w powiecie ząbkowickim. Położony na uboczu, niespełna 60 kilometrów od Wrocławia, zespół poklasztorny w Henrykowie, stanowił idealne miejsce do ewakuacji zbiorów pochodzących z wrocławskich muzeów i instytucji. Ogromna kubatura i solidna konstrukcja zabudowań klasztornych dawały nadzieję, że zmagazynowane wewnątrz muzealia będą bezpieczne od działań wojennych. Formalnie składnica została utworzona 9 maja 1942 r. Na potrzeby zgromadzonych tam dóbr kultury wykorzystano „dużą salę i korytarz na parterze oraz całą drugą kondygnację”. Pierwsze transporty z dziełami sztuki pochodzącymi głównie z wrocławskich muzeów, zaczęły napływać do Henrykowa pod koniec maja 1942 r.

Budynek dawnego opactwa cystersów w Henrykowie. Stan obecny. Fot. Autor.

Jak ustalił Robert Heś (Utracone skarby dawnych wrocławskich muzeów, Wrocław 2017, s. 132), z archiwalnych dokumentów wiadomo, że w maju 1942 r. oba obrazy van Goyena znalazły się na liście dzieł sztuki Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu przeznaczonych do ewakuacji do składnicy w Henrykowie, lecz w październiku tego roku obraz „Nadbrzeżne fortyfikacje” został przewieziony do Kamieńca Ząbkowickiego. I na tym ślad i dotychczasowa wiedza o obu obrazach van Goyena się urywa.
W 1945 r. na tereny Dolnego Śląska w ramach ofensywy 1 Frontu Ukraińskiego wkroczyły wojska radzieckie. Wraz z nimi specjalne oddziały składające się m.in. z historyków sztuki i muzealników, których zadaniem było poszukiwanie, przejmowanie i wywóz do ZSRR wszelkich dóbr kultury, które uznano za wartościowe. Rozpoczęła się masowa akcja przejmowania i wywozu mebli, obrazów, dywanów, rzeźb, księgozbiorów itp. Z dworców w Zgorzelcu, Legnicy, Brzegu, Namysłowie, Nysie, Opolu, Szprotawie i Wrocławiu – odchodziły niezliczone transporty wypełnione po brzegi trofiejnymi dobrami ( Jacek M. Kowalski, Robert J. Kudelski, Robert Sulik, Lista Grundmanna, Warszawa 2015, s. 537). Trudna do oszacowania ilość dóbr kultury w barbarzyński sposób uległa jednak zniszczeniu. Pod kontrolą Rosjan znalazła się większość składnic muzealnych, także ta w Henrykowie. Nie wiadomo, co dokładnie w tym czasie działo się ze znajdującymi się tam zbiorami. Zapewne część z nich została wywieziona do ZSRR, część prawdopodobnie została rozkradziona przez szabrujące bandy a także przez osoby cywilne różnej narodowości. Czy taki los był również udziałem obrazu Jana van Goyen „Holenderski brzeg rzeki” ? Tego nie wiadomo. Dopiero jesienią 1946 r. – jak pisze Joanna Hytrek-Hryciuk – Armia Radziecka przekazała klasztor i rezydencję mieszkalną polskim władzom i zezwoliła delegatom polskiego Ministerstwa Kultury i Sztuki na przejęcie pozostałych w składnicy muzealiów.

Losy obrazu po wojnie

W lipcu 1992 r. obraz „Holenderski brzeg rzeki” Jana van Goyen został wystawiony na aukcji w Londynie przez dom aukcyjny Sotheby’s. Widniejącą na nim datę powstania odczytano jako 1645 r. Kilka lat później, w czerwcu 1997 r. ten sam obraz, ale już z datą 1643 r. – pojawił się na aukcji w Paryżu, wystawiony przez dom aukcyjny Tajan (nr 24). Być może, właśnie wtedy trafił do kolekcji Alba. Faktem jest, że od 2012 r. „Holenderski brzeg rzeki” Jana van Goyen, widniejący w bazie polskich strat wojennych na stronie serwisu dzielautracone.gov.pl – znajduje się w zbiorach Muzeum Luwru.
Przedstawiony pokrótce obraz informacji związanych z poszukiwanym pejzażem van Goyena wypada uzupełnić o wyjaśnienia rozbieżności dotyczących kwestii jego datowania. W 1923 r. Cornelis Hofstede de Groot, znany holenderski historyk sztuki, w VIII tomie niemieckiego wydania „Beschreibendes kritisches Verzeichnis der Werke der hervorragendsten Holländischen Mahler des XVII. Jahrhunderts” omawiając dzieła van Goyena – wymienia oba obrazy z Wrocławia. Opisując obraz „Holenderski brzeg rzeki” (poz. 805), przyjmuje jako datę powstania obrazu 1642 r., jednak na końcu noty umieszcza istotną uwagę pisząc, że „dwie ostatnie cyfry są niepewne”. Ta niezwykle ważna wzmianka wyjaśnia rozbieżności w datowaniu dzieła van Goyena jakie pojawiły się w notach katalogowych domów aukcyjnych Sotheby’s i Tajan. Przyjęty przez de Groot’a rok powstania obrazu występuje również w ostatnim katalogu zbiorów malarstwa SMdbK jaki został wydany w 1926 r. Wątpliwości Hofstede de Groot’a (o czym poniżej) były z pewnością uprawnione. Można także domniemywać, że oglądał on obraz w rzeczywistości.

Jan van Goyen, Holenderski brzeg rzeki. Fragment. Fot. © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Franck Raux.

Jan van Goyen, Holenderski brzeg rzeki. Detal. Po lewej fotografia archiwalna obrazu.

Jak już wspomniałem, w 1936 r. obraz Jana van Goyen został poddany konserwacji. Nie wiem jaki był jej zakres, ale chyba raczej nie spowodowała ona znaczących zmian w percepcji samej sygnatury, skoro 56 lat później w Sotheby’s odczytano ją jako 1645 r.
Posiadane przeze mnie wysokiej rozdzielczości zdjęcie obrazu z Luwru,  skłania do przyjęcia zaproponowanej przez kuratorów muzeum daty 1643 jako roku powstania obrazu. Uważna analiza duktu pędzla i natężenia waloru ostatniej cyfry sygnatury, potwierdzają jednocześnie zasadność wahania de Groot’a. Istotnie, górna część cyfry „3” przypomina dwójkę. Jest mocniej zarysowana niż jej część dolna, która w kończącym ruch geście pozbawionego już prawie barwnika pędzla – zlewa się z krawędzią łodzi i jej cieniem rzucanym na taflę wody.

Jakie będą dalsze losy obrazu?

Nie mam najmniejszych wątpliwości, że obraz Jana van Goyen z Luwru jest tym, jaki znajdował się w zbiorach Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu. Porównanie archiwalnych fotografii z wysokiej jakości, kolorowym zdjęciem obrazu z Luwru wyklucza możliwość jakiejkolwiek pomyłki. Zastosowana przez van Goyena, charakterystyczna technika półprzezroczystych, delikatnych dotknięć pędzla, a w szczególności zindywidualizowane partie malowane alla prima, jak chociażby rozświetlona słońcem skarpa, są identyczne jak na zachowanych archiwalnych fotografiach. Oczywiście ostatecznym dowodem będzie przebadanie obrazu na miejscu przez polskich ekspertów.

W tym miejscu siłą rzeczy pojawia się pytanie, co dalej? Wydaje się, że dowody na pochodzenie dzieła van Goyena ze zbiorów SMdbK są niepodważalne. A to oznacza, że Polska posiada do tego obrazu określony postanowieniami prawa międzynarodowego tytuł prawny i może wystąpić o jego zwrot, na takiej samej podstawie jak to miało miejsce w przypadku kilku innych dzieł sztuki z przedwojennych zbiorów tego muzeum, które zostały w ostatnich latach odzyskane. Jak szybko to się stanie? To już zależy od procedur i sposobu działania Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, jedynego właściwego organu, który zgodnie z Ustawą z dnia 25 maja 2017 r. odpowiada za restytucję narodowych dóbr kultury. Czekamy z niecierpliwością na efekty tych działań i kolejny restytucyjny sukces!

Prawa do utworów, znaków towarowych oraz baz danych udostępnionych w portalu ArtSherlock Magazyn są chronione prawem autorskim i przysługują Usługodawcy lub osobom trzecim. Wykorzystanie materiałów redakcyjnych portalu ArtSherlock Magazyn lub dokonywanie ich opracowań w jakiejkolwiek formie wymaga uzyskania pisemnej zgody Fundacji Communi Hereditate. Materiały te mogą być wykorzystywane i rozpowszechniane wyłącznie z notą o prawach autorskich i wskazaniem źródła i autora informacji. Szczegółowe informacje dotyczące zasad korzystania z portalu zawarte zostały w sekcji Licencje.

Artykuł Obraz Jana van Goyen z bazy polskich strat wojennych w zbiorach Luwru pochodzi z serwisu ArtSherlock Magazyn.

Straty wojenne z Wrocławia na aukcjach i w zbiorach za granicą – część I

Aktualności | 05 lutego 2020, 19:44

Okazuje się, że poszukiwane przez Polskę dzieła sztuki publikowane w bazie polskich strat wojennych, pochodzące z dawnych zbiorów Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu znajdują się nie tylko w kolekcjach prywatnych na całym świecie, ale także w zbiorach kilku europejskich instytucji muzealnych.

W sierpniu 1945 r. na konferencji w Poczdamie określony został powojenny kształt zachodniej granicy Polski. Niemieckie dotąd terytoria od Świnoujścia, wzdłuż Odry i Nysy Łużyckiej oraz południowa część Prus Wschodnich wraz z Wolnym Miastem Gdańsk zostały przyznane Polsce. Wszelkie dobra kultury jakie przed wojną znajdowały się na tych ziemiach, „które to dobra należały do państwa, samorządów lub instytucji publicznych, a także osób prywatnych, które pozostawiły je wyjeżdżając do Niemiec” – jak pisze prof. Wojciech Kowalski – podlegały specjalnej ochronie i nie mogły być legalnie ewakuowane lub wywiezione do Niemiec bądź ZSRR. Wynika to z zapisów i postanowień prawa międzynarodowego a w szczególności Konwencji oraz Regulaminu haskiego. Na tej podstawie zbiory kulturalne dawnych niemieckich instytucji, jakie mieściły się na terenach Ziem Zachodnich i Północnych, kiedy te ziemie znalazły się w granicach Rzeczpospolitej Polskiej – uznawane są za polskie straty wojenne.
Zanim jednak nowe tereny zostały objęte przez polskie struktury administracyjne, zostały planowo splądrowane, a znajdujące się na nich liczne dobra kultury za sprawą działalności trofiejnych brygad – w większości trafiły do ZSRR i nadal znajdują się w tamtejszych muzeach. Inne jako łup wojenny pojedynczych żołnierzy, band szabrowników i osób cywilnych różnej narodowości – zapewne wciąż znajdują się w prywatnych rękach lub zasiliły rynek aukcyjny i antykwaryczny.

Jedną z najzasobniejszych instytucji (pod względem jakości zbiorów) mieszczących się przed wojną na terenie Dolnego Śląska, było Śląskie Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu (Schlesisches Museum der Bildenden Künste – SMdBK). W ostatnich latach, z pierwotnej kolekcji tego właśnie muzeum udało się odzyskać obraz Jacoba Jordaensa „Św. Iwo wspomaga biednych”, Oswalda Achenbacha „Via Cassia koło Rzymu”, miniaturowy „Portret damy” Aimée Zoe Lizinki de Mirbel, obraz Roberta Sliwinskiego „Ulica wraz z ruiną zamku”, a w ubiegłym roku wyjątkowo cenny i wybitny obraz Abrahama Bloemaerta „Historia Apolla i Dafne”. O zidentyfikowanym przez nas w Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie obrazie z pracowni Jana Brueghela Starszego, Wiejska ulica w Holandii oraz Martwej Naturze, autorstwa holenderskiego malarza Pietera de Ring eksponowanej obecnie w Gemäldegalerie w Berlinie, które to obrazy również należały do zbiorów wrocławskiego muzeum – pisałem kilka miesięcy temu na łamach Magazynu.

Niestety, wiele dzieł z przedwojennej kolekcji Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych, zarejestrowanych w bazie polskich strat wojennych prowadzonej przez MKiDN trafiło na międzynarodowy rynek sztuki. Niektóre w różnych okolicznościach zasiliły nawet zbiory kilku europejskich instytucji muzealnych. Status niektórych – pod względem możliwości dochodzenia tytułu własności i ewentualnych roszczeń przez Polskę jako potencjalnych strat wojennych – jest niejasny i wymaga dalszych badań. Okazuje się bowiem, że pomimo iż dzieła te są publikowane w internetowej bazie strat wojennych MKiDN dzielautracone.gov.pl, to niejednokrotnie ich wizerunki zostały włączone do wykazu i upublicznione na stronie internetowej bez należytej weryfikacji. Do niedawna wiele z nich posiadało jeszcze status „zweryfikowanych”, w chwili obecnej nie posiadają już żadnego. Mimowolnie dotykamy tutaj problemu jakości bazy danych polskich strat wojennych, która posiada kluczowe znaczenie dla efektywności procesu restytucji utraconych w wyniku II wojny światowej dóbr kultury. Będzie to przedmiotem osobnego artykułu, który teraz jedynie sygnalizuję.
Dlatego też nie przesądzam czy dzieła wymienione poniżej, pochodzące ze zbiorów dawnego Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu są, czy też nie są polskimi stratami wojennymi. Będzie to wymagało dalszych badań. Faktem jest, że zostały umieszczone w internetowej bazie serwisu dzielautracone.gov.pl Dodam tylko, że niektóre informacje o miejscach ich przechowywania lub szczegółach związanych z ich powojenną historią, w kontekście polskich strat wojennych – nie były dotąd publikowane.

Pieter Mulier Młodszy (ok. 1637-1701) zw. Cavaliere Tempesta, „Skaliste wybrzeże podczas burzy” – obraz malarza holenderskiego, jednego z najwybitniejszych pejzażystów działających we Włoszech w II poł. XVII w. Tempesta zasłynął jak malarz marynista, stając się niekwestionowanym mistrzem w przedstawianiu burz morskich. Czynny w Rzymie od 1655 r., pracował dla wpływowych i możnych zleceniodawców. Od 1659 r. swoje prace zaczął sygnować przydomkiem Tempesta (po włosku burza), a później, po wyjeździe do Genui i nobilitacji: Cavalier. P. Tempesta. W 1676 r. w wyniku oskarżenia o zabójstwo żony, został aresztowany i skazany na 20 lat więzienia. Pomimo ujęcia prawdziwych sprawców, w więzieniu spędził 8 lat. Dzięki wpływowym protektorom malował nawet w więzieniu. Zmarł w Mediolanie w 1701 r.
Obraz Skaliste wybrzeże podczas burzy jest jednym z ostatnich obrazów Tempesty. Artysta namalował go w roku swojej śmierci. U dołu na skale widnieje sygnatura: Cavalier 1701/Pietro Tempest fec. Dzieło pochodzi z liczącej ok. 300 prac kolekcji Albrechta von Sebischa, którą po jego śmierci w 1784 r. odziedziczył Ernest Wilhelm von Hubrig. W 1767 r. podarował je miastu Wrocław. Od 1880 r. obraz był eksponowany w Schlesisches Museum der Bildenden Künste. W kolekcji Sebischa znajdowały się jeszcze dwa inne obrazy Tempesty. Jeden z nich, Krajobraz morze spokojne, zarejestrowany jako strata wojenna, kilka lat temu został zidentyfikowany przez włoską policję na aukcji w mediolańskim domu aukcyjnym Il Ponte, i w 2015 r. powrócił do Muzeum Narodowego we Wrocławiu (szczegółowo opisała to dr Monika Kuhnke w artykule na łamach pisma „Cenne. Bezcenne. Utracone” skąd pochodzą również ww informacje).
W 1942 r. Skaliste wybrzeże podczas burzy zostało zabezpieczone i ewakuowane do składnicy w Henrykowie. Płótno Tempesty jest wymienione w spisie obrazów z dnia 20 maja 1942 r., które tam trafiły i skąd w nieznanych okolicznościach zostało skradzione. W grudniu 2016 r. pejzaż miał zostać wystawiony na licytacji w monachijskim domu aukcyjnym Hampel. Aktualnie obraz widnieje w ofercie i na stronie internetowej galerii sztuki Frantsuzov, mającej swoje siedziby w Moskwie oraz Frankfurcie.

Lukas Cranach Starszy, „Opłakiwanie Chrystusa” – obraz wymieniony i opisany min. w katalogu zbiorów SMdBK z 1926 r., według którego pochodzi z kaplicy książęcej w Lubiążu (Kościół Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny). Obecnie znajduje się w Nationalmuseum w Sztokholmie, dokąd trafił drogą zakupu w 1970 r.

Philipp Johannes Purgau, „Martwa natura z dzikim ptactwem” – jeden z pary obrazów tego artysty jakie znajdowały się w SMdBK (?). Oba zaginęły podczas II wojny światowej. Omawiana martwa natura pochodzi z kolekcji Sebischa-Hubriga przekazanej w 1767 r. Gimnazjum Magdaleńskiemu we Wrocławiu. Od 1880 r. w zbiorach SMdBK, później w Schlesisches Museum für Kunstgewerbe und Altertümer we Wrocławiu (Śląskie Muzeum Rzemiosła Artystycznego i Starożytności). Od 1926 r. eksponowana w Muzeum Zamkowym. W latach 30/40. XX w. prawdopodobnie zwrócony do SMdBK. W 1943 r. obraz został zabezpieczony w jednej ze składnic na Dolnym Śląsku. (Robert Heś, Utracone skarby dawnych wrocławskich muzeów, Wrocław 2017, s. 223). W listopadzie 2002 r. martwa natura została wystawiona i sprzedana na aukcji Christie’s w Amsterdamie.

Cornelis Pietersz. Bega, „Chłopskie pieszczoty” – według katalogu zbiorów SMdBK z 1926 r., legat dr A. Fischera. We wrześniu 2015 r. obraz został wystawiony przez dom aukcyjny Ben-Ami Endres w miejscowości Herzlia w Izraelu i sprzedany za kwotę 2400 dolarów (lot 2576).

Lukas Cranacha Starszy, „Portret Lutra” – na stronach projektu Cranach Digital Archive jako dzieło naśladowcy Cranacha. Obecnie w zbiorach Anhaltische Gemälde-Galerie w Dessau.

Lukas Cranach Młodszy, „Portret podwójny Martina Lutra i Filipa Melanchtona” – obraz dokładnie opisany wkatalogu zbiorów SMdBK z 1926 r. Reprodukowany na stronach Wikipedii z informacją, że obecnie znajduje się w kolekcji prywatnej w Londynie.

Wolfgang Krodel, „Adam i Ewa w ogrodzie Eden” – pozycja nr 857 w katalogu zbiorów SMdBK z 1926 r. Pochodzi z daru D. Webera z 1892 r. W kwietniu 2007 r. obraz został wystawiony na aukcji w Wiedniu przez dom aukcyjny Dorotheum i sprzedany za 156 000 euro.

Nicolaes Pieterszoon Berchem, „Krajobraz włoski” – zakupiony do zbiorów SMdBK w październiku 1941 r. w antykwariacie Comm. Venn Kunsthandel P. de  Boer w Amsterdamie. W październiku 1942 r. zabezpieczony w składnicy muzealnej w Kamieńcu Ząbkowickim. We wrześniu 2003 r. sprzedany przez dom aukcyjny Nagel Auktionen w Stuttgarcie.

Artykuł Straty wojenne z Wrocławia na aukcjach i w zbiorach za granicą – część I pochodzi z serwisu ArtSherlock Magazyn.

Strata wojenna na ekspozycji Muzeum im. Puszkina w Moskwie!

Aktualności | 28 września 2019, 16:14

Trzy miesiące temu, w artykule poświęconym polskim stratom wojennym w zagranicznych muzeach, zamieściłem fotografię obrazu Madonna z papugą, zrabowanego podczas II wojny światowej z Muzeum w Łodzi, a znajdującego się obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie. Jak się okazuje, muzeum to skrywa także inne dzieła sztuki, oprócz tych, których zwrotu Polska już się domaga od Federacji Rosyjskiej.

Obok sali w której eksponowana jest Madonna z papugą, wśród płócien wielkich Flamandów, w towarzystwie dzieł Rubensa, Jordaensa i van Dycka, za szkłem muzealnej gabloty leży niewielkich rozmiarów obrazek namalowany na miedzianej blasze, zarejestrowany w bazie polskich strat wojennych. Jego wygląd oraz miejsce przechowywania były nieznane aż do dzisiaj. Po raz pierwszy publikujemy jego fotografię.
Obraz ten to Wiejska ulica w Holandii Jana Brueghela Starszego, sygnowany i datowany: BRUEGHEL.1603. (w bazie strat nr 11129). Pochodzi z przedwojennych zbiorów wrocławskiego Schlesisches Museum der Bildenden Künste (Śląskie Muzeum Sztuk Pięknych), do którego trafił w 1880 r. jako dar anonimowego darczyńcy. Opisany i reprodukowany w przedwojennych katalogach zbiorów wrocławskiego muzeum. W niektórych dawnych opracowaniach, autorstwo Brueghela jak i autentyczność sygnatury były kwestionowane, a obraz przypisywano Peeterowi Gysels. W nowej literaturze przedmiotu poświęconej twórczości Jana Brueghela Starszego Wiejska ulica w Holandii określana jest jako dzieło pracowni.

Wybuch II wojny światowej i związane z tym postępujące działania wojenne, a w szczególności nasilające się od końca 1940 r. bombardowania niemieckich miast przeprowadzane przez lotnictwo aliantów, stworzyły realne zagrożenie dla wielu kolekcji muzealnych oraz innych zbiorów publicznych i prywatnych. Skłoniło to władze niemieckie do przeprowadzenia akcji zabezpieczania i ewakuacji najcenniejszych zbiorów na prowincję, do wytypowanych wcześniej składnic muzealnych. Na terenie Dolnego Śląska całą akcją kierował prof. Günther Grundmann, główny konserwator zabytków prowincji dolnośląskiej.
Obraz Breughela widnieje na liście transportowej dzieł sztuki ze Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych, które w dniu 20 maja 1942 r. miały trafić do mieszczącej się w zabudowaniach dawnego klasztoru cystersów składnicy w Henrykowie (Heinrichau). Podobne składnice powstały w kilkudziesięciu innych miejscowościach na terenie Dolnego Śląska. Położony na uboczu, niespełna 60 kilometrów od Wrocławia klasztor, stanowił idealne miejsce do składowania zbiorów pochodzących z wrocławskich muzeów i instytucji, dając nadzieję, że zmagazynowane w nim muzealia będą bezpieczne od działań wojennych.
Tak było do 1945 r., gdy „w ramach ofensywy 1 Frontu Ukraińskiego, na tereny Dolnego Śląska wkroczyły wojska radzieckie, a wraz z nimi specjalne oddziały, tzw. trofiejne brygady, składające się min. z historyków sztuki i muzealników, których zadaniem było poszukiwanie, przejmowanie i wywóz do ZSRR wszelkich dóbr kultury, które uznano za wartościowe.  Wkrótce pod kontrolą Rosjan znalazły się wszystkie składnice muzealne znajdujące się na Dolnym Śląsku, także ta w Henrykowie. Pomimo formalnego przejęcia ziem zachodnich przez Polskę Rosjanie stacjonowali w Henrykowie do lutego 1946 r.  kiedy to komenda radziecka zezwoliła delegatom polskiego Ministerstwa Kultury i Sztuki na przejęcie pozostałych w składnicy muzealiów. Jednak do tego czasu Rosjanie zdążyli już najcenniejszą część zabytków wywieźć do ZSRR”.

W tym miejscu po raz kolejny należy podkreślić, że w przypadku dóbr kultury wywiezionych z Ziem Zachodnich (gdy ziemie te znalazły się w granicach Rzeczypospolitej Polskiej), które to dobra „należały przed wojną do państwa i samorządów oraz innych instytucji o charakterze pu­blicznym, a także osób prywatnych, które pozostawiły je wyjeżdżając do Niemiec” – Polska posiada określony postanowieniami prawa międzynarodowego tytuł prawny. W myśl tego może domagać się ich zwrotu. Na tej podstawie w ostatnich latach odzyskano min. obraz Jacoba Jordaensa Św. Iwo wspomaga biednych, Oswalda Achenbacha Via Cassia koło Rzymu, miniaturowy Portret damy Aimée Zoe Lizinki de Mirbel oraz obraz Roberta Śliwińskiego Ulica wraz z ruiną zamku. Wszystkie te dzieła przed wojną należały do zbiorów Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu.

Obraz Brueghela, z racji niewielkich rozmiarów łatwy do ukrycia, został najprawdopodobniej skradziony przez któregoś z żołnierzy radzieckich i jako „prywatny” łup wojenny znalazł się w ZSRR. W 1969 r. drogą zakupu od W. A. Aljeksjewa z Moskwy, trafił do zbioru Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina (nr inw. Ж-4071). Jak się wydaje, jego wrocławska proweniencja oraz to, że jest ujęty w bazie polskich strat wojennych, może być zaskoczeniem dla rosyjskiego muzeum. I to chyba wszystko, czego możemy się w tym przypadku spodziewać, bowiem status złożonych w ostatnich latach przez Polskę wobec Federacji Rosyjskiej wniosków restytucyjnych nadal pozostaje ten sam i żadnego z dzieł sztuki, których są przedmiotem, nie udało się dotychczas odzyskać.
Wciąż czekamy na powrót Madonny z Dzieciątkiem zw. Głogowską Lucasa Cranacha Starszego, Madonny z Dzieciątkiem i liliami Liberale Bonfantiego, Portretu Johanna Schwarzwaldta Hansa Holbeina, Podwórza z drobiem Daniela Schultza, Dyptyku Winterfeldów czy Madonny z papugą – wymieniając tylko niektóre dzieła o których wiemy, że znajdują się w Muzeum im. Puszkina. Do tej listy dołącza właśnie Wiejska ulica w Holandii Jana Brueghela Starszego.

Artykuł Strata wojenna na ekspozycji Muzeum im. Puszkina w Moskwie! pochodzi z serwisu ArtSherlock Magazyn.