Polska strata wojenna – strzelba ofiarowana przez Napoleona Wincentemu Krasińskiemu – w zbiorach muzealnych w USA

Aktualności | 25 października 2020, 15:23

Broń w polskiej historii i kulturze od wieków odgrywała poczesną rolę, nie tylko jako narzędzie służące do walki i prowadzenia wojny. Militaria otaczano szczególną troską, a nawet czcią. Dziedziczone przez pokolenia stanowiły historyczno-kulturowe ogniwo umożliwiające narodową, społeczną i rodzinną identyfikację, zapewniającą ciągłość tradycji, kultury, historii i pamięci. Jak trafnie ujął to wybitny polski historyk sztuki i bronioznawca, prof. Zdzisław Żygulski (Jun), broń „w miarę postępów cywilizacji otrzymywała nowe funkcje, już nie tylko w zakresie kultury materialnej, lecz także i duchowej. Stawała się więc symbolem mocy i panowania, znakiem władzy i sądu, obiektem ceremonialnym, trofealnym i reprezentacyjnym, niekiedy rytualnym i magicznym. (…) Zawsze łączyła się ze sztuką”.

Żywy w okresie zaborów nurt gromadzenia reliktów przeszłości, zaowocował w XIX w. powstaniem wielu znaczących zbiorów prywatnych, których ważną część stanowiły militaria. Jedną z najcenniejszych i największych kolekcji zgromadziła pieczętująca się herbem Ślepowron rodzina Krasińskich. Rzeczywistym twórcą zbiorów ordynackich obejmujących nie tylko militaria, ale również bogaty księgozbiór, archiwalia, pamiątki historyczne oraz dzieła sztuki, był generał Wincenty hr. Krasiński (1782-1858), uczestnik wojen napoleońskich, dowódca 1 Pułku Lekkokonnego Polskiego Gwardii Cesarskiej, komandor Legii Honorowej i hrabia Cesarstwa. Jednak, tak jak w przypadku wielu innych rodowych skarbnic polskiej arystokracji: Zamoyskich, Radziwiłłów, Lubomirskich, Potockich czy Czartoryskich, zbiory Krasińskich nawarstwiały się przez pokolenia. Jednakże to właśnie Wincenty Krasiński nadał rodowej kolekcji rangę, która później za sprawą jego następców oraz wcieleniem zbiorów Konstantego Świdzińskiego (1793-1855), a w końcu dziełem kolejnego wielkiego przedstawiciela rodu – ostatniego ordynata opinogórskiego Edwarda Krasińskiego (1870-1940) – przybrała formę mieszczącej się w gmachu własnym w Warszawie na Okólniku, Biblioteki i Muzeum Ordynacji Krasińskich. Instytucja ta na trwałe zapisała się w dziejach polskiego muzealnictwa.

Portret Wincentego hr. Krasińskiego, według litografii z I poł. XIX w. Biblioteka Narodowa, Polona.pl

Zbrojownia Ordynacji Krasińskich na wystawie starożytności w Warszawie 1881, fot. W. Krajewski, 1883. Biblioteka Narodowa, Polona.pl

W zbrojowni Muzeum Ordynacji Krasińskich ważną grupę zabytków przedstawiały przedmioty bezpośrednio związane z historią wojen napoleońskich, w tym najcenniejszy zespół stanowiło umundurowanie i oporządzenie 1 Pułku Lekkokonnego oraz pamiątki po Napoleonie. Wśród nich wyróżniała się podarowana przez Bonapartego Wincentemu Krasińskiemu strzelba myśliwska z manufaktury Le Page. Mieszcząca się w Paryżu rodzinna manufaktura była czołowym producentem luksusowej broni palnej we Francji w 2 poł. XVIII i na początku XIX w. Wybitnym rusznikarzem był wówczas Jean Le Page (1792–1854), królewski konstruktor broni króla Ludwika XVI (1774-93), cesarza Napoleona Bonaparte (1804-21), a następnie Ludwika XVIII. Do klientów wytwórni zaliczała się również francuska i europejska (w tym polska) arystokracja oraz szlachta. Manufaktura Le Page rywalizowała pod względem jakości oferowanej broni ze słynną rusznikarnią Nicolas-Noël Boutet’a.

Strzelba ofiarowana Wincentemu Krasińskiemu przez cesarza Napoleona należy do typu luksusowej broni myśliwskiej o bogatej dekoracji, wykorzystującej umiejętności rusznikarzy, snycerzy, złotników, inkrustatorów i rytowników. Egzemplarze wykonywane na specjalne zlecenie i przeznaczone na prezenty ofiarowywane władcom, ambasadorom i oficerom wojskowym – jak w tym przypadku – były prawdziwymi dziełami sztuki o niezwykłych walorach dekoracyjnych, podkreślających ich elitarny charakter. Wedle tradycji i przekazów rodzinnych, Wincenty Krasiński otrzymał ją od cesarza za szarżę polskich szwoleżerów na przełęczy Somosierra 30 listopada 1808 r. Nie udało się jednak tego jak dotąd potwierdzić źródłowo. Jak wiadomo sam Krasiński nie brał udziału w szarży. Równie dobrze mógł to więc być podarunek Napoleona za udział w bitwie pod Wagram stoczonej 5-6 lipca 1809 r., w której szwoleżerowie również wzięli udział wsławiając się atakiem na ułanów księcia Schwarzenberga, a sam Krasiński został ranny.
Najobszerniejszy opis strzelby znalazł się w opublikowanym w 1856 r. Katalogu Wystawy Starożytności i Przedmiotów Sztuki urządzonej w pałacu Potockich na Krakowskim Przedmieściu w Warszawie, na której pokazano 125 przedmiotów ze zbiorów Wincentego Krasińskiego. Przy nocie katalogowej nr 261 czytamy: „Strzelba dwururna dana przez cesarza Napoleona I^go generałowi hr. Wincentemu Krasińskiemu, bardzo pięknej roboty z początku XIX w. Rurki dziwirowane, kaliber 0,015 m. Rurki, zamki, antaba, kapa i bączki rzeźbione i nabijane złotem. Ozdoby przedstawiają przedmioty wojenne i łowieckie, oraz cyfry cesarza Napoleona.
 Na rurkach jest napis:
„Le Page à Paris”
„Arq^er de l’Empereur.”
Na antabie lit. N. w promieniach na tarczy ukoronowanej, pod którą orzeł cesarski trzymający krzyż legii honorowej. Na kapie jest także lit. N. Łoże orzechowe, rzeźbione i wykładane złotem. Na kolbie rzeźbiony łeb barani z wykładaniami przedstawiającemi Dianne, jelenia, dzika i t. p. Długość rurek 0,760 m., długość strzelby 1, 170 m. Przytem skrzynka mieszcząca resztę przyborów do strzelby, z wierzchu cyfrą ces. Napoleona przyozdobiona.”
W związku z tą wystawą Karol Beyer wykonał fotografię strzelby, opisaną jako „Strzelba dwururna rzeźbiona i złotem wykładana z cyframi Cesarza Napoleona 1. Dana przez tego Jenerałowi W. Hr. Krasińskiemu”. Nowych szczegółów dotyczących wyglądu strzelby dowiadujemy się w 1909 r. przy okazji pokazu zbrojowni Ordynacji Krasińskich w gmachu Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych. Opublikowany wówczas naukowy inwentarz zbrojowni opracował Franciszek Pułaski (1875-1956), w latach 1900-1903 pracownik naukowy biblioteki i archiwum, a do 1912 r. kustosz zbiorów ordynackich (kat. 421). W 1921 r. strzelbę raz jeszcze zaprezentowano, tym razem na wielkiej wystawie napoleońskiej jaka miała miejsce w gmachu Muzeum Narodowego i Muzeum Wojska w Warszawie (kat. 953).

Strzelba, tak jak i cała zbrojownia, początkowo znajdowały się w pałacu Krasińskich (dawnym Czapskich) przy Krakowskim Przedmieściu w Warszawie. Ciasne wnętrza okazały się jednak za małe na wciąż rozrastające się zbiory, ich ekspozycję i udostępnianie. Sytuacji tej nie zmieniła podjęta w 1851 r. przebudowa i rozbudowa wnętrz pałacu. Prace budowlane i adaptacyjne trwały do ok. 1890 r. Jednak i to nie rozwiązało problemów lokalizacyjnych. Sytuacja ta zbiegła się w czasie z bezpotomną śmiercią w 1909 r. ostatniego ordynata opinogórskiego Adama Krasińskiego. Na mocy jego testamentu pałac przy Krakowskim Przedmieściu przeszedł w ręce Raczyńskich. Jak pisze Konrad Ajewski, monografista zbiorów Ordynacji Krasińskich, „zasłużona dla Warszawy instytucja stała się »lokatorką w cudzym domu«, a nowi właściciele pałacu, Róża Dedota i jej syn Edward Raczyńscy, widocznie nie doceniali znaczenia zgromadzonych tam zbiorów dla nauki i kultury polskiej »i bez ceremonii wymówili lokal«”. W efekcie „zagrożone zostały podstawy bytu Biblioteki Ordynacji Krasińskich i należących do niej zbiorów artystycznych. W tej sytuacji, świadom dramatyzmu chwili, nowy ordynat [Edward Krasiński] postanawia rzecz wręcz bohaterską. Swój osobisty, po rodzicach odziedziczony majątek Radziejowice, sprzedaje, aby uzyskać gotówkę potrzebną dla zbudowania gmachu bibliotecznego”.
W 1912 r. rozpoczęła się budowa Biblioteki i Muzeum Ordynacji przy ul. Okólnik 9/11 w Warszawie. Z przerwami, spowodowanymi między innymi I wojną światową, budowa i wykańczanie wnętrz muzeum trwały ponad dziewiętnaście lat. Uroczystego otwarcia instytucji w obecności Prezydenta RP Ignacego Mościckiego dokonano 2 grudnia 1930 r.

Hall drugiego pietra Biblioteki i Muzeum Ordynacji Krasińskich, 1930 r. Fot. Narodowe Archiwum Cyfrowe

Jak dalej pisze Ajewski – „podczas I wojny światowej część zbrojowni została zamurowana w podziemiach gmachu Biblioteki Krasińskich. Po wydobyciu w 1918 r. zdeponowano ją w Muzeum Narodowym, gdzie w latach 1922-1928, dzięki pomocy dyrektora Bronisława Gembarzewskiego, poddano ją konserwacji i wstępnie zinwentaryzowano, po czym udostępniono jej fragment publicznie w salach Muzeum Wojska. Ostatecznie w roku następnym zbiór odebrano muzeum i przewieziono do gmachu na Okólniku, gdzie zajęto się jego docelową ekspozycją. W przededniu ostatniej wojny kolekcja Krasińskich liczyła 890 pozycji inwentarzowych”.
W 1930 r. nakładem Biblioteki Ordynacji wydano Przewodnik po Muzeum opracowany przez Marję Kociatkiewiczówną, która opisując poszczególne wnętrza nowego budynku i znajdujące się w nich eksponaty wzmiankuje, że „przy balustradzie w oddzielnej gablocie umieszczono strzelbę myśliwską gen. Winc. Krasińskiego (421), darowaną mu przez ces. Napoleona, arcydzieło kunsztu owego czasu (wykon. Lepage w Paryżu)”.
Trzy lata później zbiory Muzeum stały się ofiarą zuchwałej kradzieży. Łupem złodziei padło 17 cennych obiektów, a wśród nich również strzelba Napoleona. W wyniku przeprowadzonego śledztwa, szeroko relacjonowanego przez prasę, większość przedmiotów – w tym strzelbę – udało się odzyskać. Zapewne z tego okresu i w związku z tymi wydarzeniami wykonana została ostatnia fotografia broni zachowana w Archiwum Dokumentacji Mechanicznej w Warszawie.

Fotografia strzelby ofiarowanej Wincentemu Krasińskiemu przez Napoleona, 1933 r. Fot. Narodowe Archiwum Cyfrowe

II wojna światowa położyła kres istnieniu Ordynacji, Biblioteki i Muzeum. Większość zgromadzonych w niej bezcennych dóbr kultury narodowej uległo zagładzie bądź grabieży. Nieliczne jakie przetrwały rozpierzchły się po świecie. Tragicznym akordem stało się aresztowanie Edwarda Krasińskiego. Zesłany do obozu koncentracyjnego w Buchenwaldzie a następnie do Dachau, zmarł 8 grudnia 1940 r.
„Pierwsze grabieże zbiorów rozpoczęły się jesienią i zimą 1939/1940 i trwały niemal nieprzerwanie do jesieni 1941 r. (…) W listopadzie 1939 r. do Warszawy dotarło Komando Paulsen mające na celu penetrację polskich placówek kulturalnych i muzealnych oraz przygotowanie i wywóz do Rzeszy cenniejszych dóbr kultur. Właśnie wtedy ze zbiorów ordynackich wywieziono do Głównego Urzędu Bezpieczeństwa w Berlinie dwa miecze wikingów i dwa topory paradne” – pisze Jarosław Pych, opisując wojenne losy zbiorów Krasińskich.
Dobra Ordynacji Krasińskich na mocy rozporządzenia okupacyjnych władz niemieckich z 28 listopada 1940 r. i 30 kwietnia 1941 r. zostały skonfiskowane i przejęte przez Rzeszę Niemiecką. Część muzealiów z polecenia Pełnomocnika Specjalnego dr. Josefa Mühlmanna, w lutym 1940 r. i w listopadzie 1941 r. trafiła do Muzeum Miasta Warszawy (powstałe z połączenia Muzeum Narodowego i Muzeum Wojska). Wśród nich były również obiekty ze zbrojowni. Zachowany „Spis dzieł sztuki i przedmiotów z Muzeum Biblioteki Ordynacyi Krasińskich, zdeponowanych w Muzeum Miasta Warszawy” pod numerem porządkowym 619 działu zbrojowni, wymienia także „strzelbę myśliwską” , (MOK 421).
Los większości pozostałych w budynku na Okólniku muzealiów dopełnił się podczas powstania warszawskiego. Tysiące starodruków, zbiory specjalne, bezcenne inkunabuły, rękopisy, grafiki i inne przedmioty spłonęły w pożarze. Zbiory zdeponowane w Muzeum Narodowym zostały „częściowo rozgrabione, częściowo zniszczone. Z pozostałych rzeczy wiele zostało zabranych przez Niemców w miesiącach popowstaniowych” – relacjonuje Stanisław Lorenz. Można się domyślać, że jakieś muzealia pochodzące z Muzeum Krasińskich w zawierusze działań wojennych trafiły także w ręce prywatne. Niektóre, być może ratowane z płonącego budynku i ukryte, pojawiły się po wojnie. Inne ocalono w ramach tzw. akcji pruszkowskiej, a jeszcze inne zidentyfikowane i odnalezione w wyniku działań rewindykacyjnej powróciły do kraju zasilając zbiory kilku instytucji muzealnych. Na część ordynackiej zbrojowni wywiezionej przez Niemców, w 1945 r. natrafili żołnierze 6. Amerykańskiej dywizji pancernej nieopodal Chemnitz w Saksonii. Obecnie obiekty te znajdują się w Instytucie Polskim i Muzeum im. gen. Sikorskiego w Londynie.

Fragment elewacji Biblioteki i Muzeum Ordynacji Krasińskich po zniszczeniach wojennych, 1945 r. Biblioteka Narodowa, Polona.pl

Wojenne i powojenne dzieje strzelby, daru Napoleona dla Wincentego Krasińskiego, pozostają nie do końca wyjaśnioną tajemnicą. W 1953 r. strzelba została ujęta w drugim tomie katalogu Straty wojenne zbiorów polskich w dziedzinie rzemiosła artystycznego, wydanym przez Ministerstwo Kultury i Sztuki (Broń pociskowa i palna, kat. 80). W prowadzonej obecnie przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego bazie polskich strat wojennych, strzelba Wincentego Krasińskiego wraz z futerałem jest zarejestrowana pod numerem 60072. Jak się okazuje, miała ona więcej szczęścia niż pozostałe, utracone i nieodnalezione dotąd zbiory Biblioteki i Muzeum Ordynacji Krasińskich.

W 1966 r. David Sinton Ingalls (1899-1985) – amerykański kontradmirał i weteran I wojny światowej, pierwszy as lotnictwa w historii Marynarki Wojennej USA – ofiarował „jeden z najlepiej zachowanych egzemplarzy broni strzeleckiej wyprodukowanej w epoce napoleońskiej do kolekcji Muzeum Sztuki w Cleveland” – jak napisano w informacji prasowej. Strzelbę wymieniają i reprodukują m. in. dwa przewodniki zbiorów Cleveland Museum of Art (1966 i 1978 r., nr inw. 66.433), a także opracowanie Stephena L. Fliegela Arms and Armor (kat. 229, nr inw. CMA.1966.433). Jej opis wraz ze szczegółowymi wymiarami, a także obszerna dokumentacja fotograficzna znajdują się na stronie internetowej muzeum w katalogu zbiorów cyfrowych. W nocie proweniencyjnej występuje imię Napoleona oraz Wincentego Krasińskiego (Vincent Corvin Grav von Krasine-Krasinski).
Opublikowane na stronie fotografie ukazują wysokiej klasy broń myśliwską z charakterystyczną dekoracją z okresu cesarstwa. Niektóre jej elementy zdają się nawiązywać do zachowanych do dzisiaj w zagranicznych zbiorach egzemplarzy z warsztatu Boutet’a, jak chociażby do strzelby z 1801 r. ze zbiorów Metropolitan Museum of Art, będącej arcydziełem sztuki rusznikarskiej (nr inw. 36.58a–e). Pięknie poprowadzona linia, zrównoważone proporcje i elegancja formy strzelby Wincentego Krasińskiego są charakterystyczne dla wyrobów rusznikarni francuskich z tamtego okresu. Niestety, widoczny na kolbie brak dekoracji w postaci złotych plakiet z przedstawieniami Diany z psem i dzika ściganego przez psa – z lewej strony, oraz jelenia powalonego przez psa i czapli z wężem – z prawej, nie pozwalają w pełni ocenić walorów artystycznych strzelby. Wydaje się również, że obie górne szczęki kurka są wtórne. Prawdopodobnie ich zewnętrzne powierzchnie były analogicznie dekorowane złotem jak pozostałe elementy. Z trudem, ale można to dostrzec na fotografii wykonanej przez Karola Beyera. Podane wymiary broni zgadzają się z tymi jakie znamy z jej opisów archiwalnych.
Strzelba jest obecnie eksponowana na tzw. Armor Court, wyjątkowej pod względem aranżacji ekspozycji prezentującej eksponaty znakomitej kolekcji broni i uzbrojenia Cleveland Museum of Art.

Wystawa starożytności i przedmiotów sztuki w Warszawie 1856, fot. Karol Beyer, fragment tab. 6.

Strzelba z manufaktury Le Page ofiarowana Wincentemu Krasińskiemu przez Napoleona, fragment.

Strzelba z manufaktury Le Page ofiarowana Wincentemu Krasińskiemu przez Napoleona, fragment.

W intencji twórców zbiorów Krasińskich oraz idei, która legła u podstaw powstania Biblioteki i Muzeum Ordynacji, instytucja ta miała za zadanie służyć społeczeństwu i polskiej kulturze. Cel ten wypełniała w nadmiarze, chodź za sprawą tragicznych wydarzeń II wojny światowej, nie dane było jej dalej trwać z pożytkiem dla nauki i przyszłych pokoleń rodaków. Jednak w powszechnej świadomości stała się synonimem patriotyzmu i poświęcenia, „zaszczytem dla rodziny i pamiątką po Krasińskich” – jak to wyraził ostatni ordynat w przemówieniu z okazji otwarcia Biblioteki i Muzeum. Ocalałe po niej zbiory wciąż pełnią swoje społeczne, naukowe i kulturalne funkcje. 
Naszym obowiązkiem jest zrobić wszystko, aby także i ten, odnaleziony właśnie w Cleveland Museum of Art symboliczny świadek narodowej historii – został przywrócony dla polskiego muzealnictwa.

Bibliografia

1. K. Ajewski, Zbiory artystyczne Biblioteki i Muzeum Ordynacji Krasińskich w Warszawie, Warszawa 2004.
2. K. Ajewski, Warszawskie kolekcjonerstwo militariów historycznych okresu zaborów. Cz. I. Zbrojownie i zbiory, w: Muzealnictwo, 47/2006.
3. S. L. Fliegel, Arms and Armor. The Cleveland Museum of Art, Cleveland 1998.
4. M. Gradowski, Z. Żygulski (Jun), Słownik uzbrojenia historycznego, Warszawa 2010.
5. Handbok The Cleveland Museum of Art/1969, Cleveland 1969.
6. Handbok The Cleveland Museum of Art/1978, Cleveland 1978.
7. Katalog Wystawy Napoleońskiej (doby Księstwa Warszawskiego) otwartej w gmachu Muzeum Narodowego i Muzeum Wojska w Warszawie, dn. 5 maja r. 1921, oprac. B. G. [Bronisław Gembarzewski], Warszawa 1921.
8. Katalog Wystawy Starożytności i Przedmiotów sztuki 1856 urządzonej w pałacu JW. Hr. Augustostwa Potockich, Warszawa 1856.
9. M. Kociatkiewiczówna, Przewodnik po Muzeum Ord. Krasińskich, Warszawa 1930.
10. Z. Krasiński, Listy do plenipotenta i oficjalistów, Z. Sudolski (wstęp i oprac.), Warszawa 1994.
11. Polski Słownik Biograficzny, t. XV, praca zbiorowa, Wrocław-Warszawa-Kraków 1970.
12. F. Pułaski, Inwentarz zbrojowni Ordynacyi hr. Krasińskich, „Katalogi Biblioteki Ordynacyi Krasińskich”, Warszawa 1909.
13. J. Pych, Wojenne losy Biblioteki i Muzeum Ordynacji Krasińskich, w: Cenne, Bezcenne, Utracone, nr 1 (42) – 2 (43)/2005.
14. Straty wojenne zbiorów polskich w dziedzinie rzemiosła artystycznego, praca zbiorowa, t. II, Warszawa 1953.
15. Z. Żygulski (Jun), Broń w dawnej Polsce na tle uzbrojenia Europy i Bliskiego Wschodu, Warszawa 1982.
16. https://www.clevelandart.org/art/1966.433#, [dostęp 15 października 2020].
17. https://www.nationalaviation.org/our-enshrinees/ingalls-david/, [dostęp 15 października 2020].
18. https://archive.org/details/cmapr1601, [dostęp 15 października 2020].
19. http://dzielautracone.gov.pl/katalog-strat-wojennych/obiekt?obid=60072, [dostęp 15 października 2020].

* Prawa do utworów, znaków towarowych oraz baz danych udostępnionych w portalu ArtSherlock Magazyn są chronione prawem autorskim i przysługują Usługodawcy lub osobom trzecim. Wykorzystanie materiałów redakcyjnych portalu ArtSherlock Magazyn lub dokonywanie ich opracowań w celach komercyjnych wymaga uzyskania pisemnej zgody autora artykułu lub Fundacji Communi Hereditate. Materiały te mogą być wykorzystywane i rozpowszechniane wyłącznie z notą o prawach autorskich, wskazaniem źródła, autora informacji i umieszczeniem linka do treści oryginalnego artykułu.

Artykuł Polska strata wojenna – strzelba ofiarowana przez Napoleona Wincentemu Krasińskiemu – w zbiorach muzealnych w USA pochodzi z serwisu ArtSherlock Magazyn.

Polskie „białe kruki” na aukcji w paryskim Drouot

Aktualności | 19 października 2020, 22:59

Pierwsze wydanie „Perspektywy” Witelona z 1535 r. – najstarszego europejskiego dzieła o optyce, autorstwa Polaka, z którego wiedzy korzystał również Leonardo da Vinci – oraz dwa bardzo rzadkie wydania Arystotelesa: „Libri octo physicorum…” z 1519 r. z krakowskiej oficyny Jana Hallera, połączone z wydanym w Strasburgu w 1520 r. dziełem „Alberti magni philosophie Naturalis Isagoge…” autorstwa jednego z najważniejszych komentatorów Arystotelesa, którym był dominikanin, teolog i filozof scholastyczny św. Albert Wielki (z proweniencją Piotra z Goniądza, założyciela i przywódcy braci polskich).

Jeżeli ktoś z Państwa w tej chwili dysponuje poważnymi środkami finansowymi i zastanawia się w co i gdzie mógłby je ulokować – oto właśnie nadarza się taka okazja. W tym przypadku określenie „białe kruki” jest jak najbardziej adekwatne. Dom aukcyjny Binoche et Giquello na bibliofilskiej aukcji, która odbędzie się 23 października 2020 r. wystawił dwa starodruki. Pierwszy z nich jest zupełnie wyjątkowy. Jest to „Dziesięć ksiąg o optyce, które powszechnie nazywa się Perspektywą…” autorstwa Witelona (ok. 1230 – ok. 1314). Urodzony na Śląsku (w Legnicy lub jej okolicach), matematyk, fizyk i filozof, „pierwszy polski uczony o międzynarodowym znaczeniu” – „pochodził z rodu Sarmatów, których dzisiaj nazywa się Polakami”. Niestety, postać Witelona nie jest w Polsce szerzej znana.

Był synem kolonisty przybyłego z Turyngii. Jego matka była Polką i pochodziła z rycerskiej rodziny z Borowa, nieopodal Jawora. Sam określił się synem Turyngów i Polaków. Początki edukacji odebrał w szkołach w Legnicy i we Wrocławiu. W wieku około 15 lat udał się do Paryża w orszaku śląskiego księcia Włodzisława, syna Henryka Pobożnego. W Paryżu spędził 6 lat studiując nauki wyzwolone. Po powrocie do Legnicy prawdopodobnie uczył w szkole św. Piotra. W 1262 r. udał się do Padwy, gdzie studiował prawo kanoniczne. Był też lektorem wydziału nauk wyzwolonych.
“W słynnej „Sali czterdziestu” Uniwersytetu Padewskiego, w której po jednej stronie stoi katedra Galileusza, po drugiej popiersie Jana Zamoyskiego, rektora nacji polskiej w Padwie w XVI wieku, a ściany zdobią wizerunki najwybitniejszych wychowanków, wisi wyimaginowany portret Witelona. Na wizerunku tym widnieje napis: Witelo Polacco XIII secolo.”

Po ukończeniu studiów w Padwie, w 1268 r. na polecenia księcia Włodzisława, Witelo udał się do siedziby kurii papieskiej w Viterbo, aby tam reprezentować jego interesy oraz interesy króla czeskiego Otokara. Dwór papieski był wówczas „głównym ośrodkiem badań nad rozchodzeniem się światła i wywołanymi przez światło zjawiskami, a jednocześnie był centralnym miejscem w Europie, w którym następowała wymiana manuskryptów zawierających literaturę optyczną”. Tam prawdopodownie Witelo zaprzyjaźnił się z Wilhelmem z Moerbeke (1215-1286), dominikaninem z Brabancji, filozofem i tłumaczem dzieł greckich, który zapoznał go z łacińskim tekstem De aspectibus arabskiego uczonego Alhazena (Ibn al-Haytham), który około roku 1015 napisał traktat zatytułowany Kitab al-Manazir (Książka o Optyce). Z inspiracji czy też za namową Wilhelma z Moerbeke powstał słynny traktat Witelona o optyce i fizjologii widzenia Perspektywa. Dzieło powstało w Viterbo pomiędzy 1 stycznia 1270 r., a 9 stycznia 1272 r. W dedykacji czytamy: „Witelo, syn Turyngów i Polaków – miłośnikowi prawdy, bratu Wilhelmowi z Moerbeke – życzy szczęśliwego oglądania wiecznego światła […] i przejrzystego zrozumienia tego, co niżej napisane”.
W roku 1273 Witelo powrócił na Śląsk. Dwa lata później uzyskał godność kanonika wrocławskiego z prebendą w Żórawinie-Wilkowicach. W 1277 r. Henryk IV Probus wysłał go na dwór papieski. W latach 1280-1281 był dyplomatą w służbie Rudolfa I Habsburga. W roku 1281 wstąpił do klasztoru premonstrantów w Vicogne nieopodal Valencies we Francji, gdzie zmarł pod koniec XIII w. (?)

Do naszych czasów zachowały się 22 rękopisy Perspektytwy. Zdaje się, że żadnego z nich nie ma w Polsce. Składający się z dziesięciu ksiąg traktat Witelona opiera się na rękopisie De aspectibus Alhazena. „Dzieło Witelona jest jednak znacznie obszerniejsze od dzieła Alhazena i zawiera wiele nowych odkryć. Docenił to Kepler, który swój – wydany w 1604 r. – traktat o optyce zatytułował „Ad Vitellionem paralipomena”, co po polsku znaczy „Uzupełnienia do Witelona”.”
„Przez ponad 260 lat traktat Perspektywa krążył w odpisach rękopiśmiennych, przyczyniając się do rozwoju nauki w wielu krajach europejskich. Przez długi okres czasu był on po prostu traktowany jako podręcznik uniwersytecki. Wiadomo, że profesor Akademii Krakowskiej Sędziwój z Czechla (1410-1476) zalecał swoim studentom rękopisy łacińskie dzieł Alhazena i Witelona jako podręcznik. Na podstawie zapisów w statutach uniwersytetu w Oksfordzie z 1431 r. wiadomo, że rękopisy zawierające traktaty Alhazena i Witelona należały do lektury obowiązkowej dla kandydatów na bakałarzy, a w 1472 r. na Uniwersytecie w Cambridge podjęto decyzję, zobowiązującą studentów do wysłuchania wykładów z optyki według traktatów Alhazena i Witelona. Ustalono także, że rękopis Perspektywy Witelona znajduje się w spisie książek posiadanych przez Leonarda da Vinci, który w swoim Traktacie o malarstwie nawiązuje do niektórych zagadnień omawianych przez Witelona.”

Na paryskiej aukcji wystawiane jest pierwsze wydanie drukowane Perspektywy Witelona, wydane w Norymberdze w 1535 r. I chociaż po dziś dzień uczeni spierają się o prawdziwe znaczenie i sprawę oryginalności dzieła Witelona w odniesieniu do pracy Alhazena, to dominuje osąd, że „pierwszym z europejskich uczonych w średniowieczu, który odegrał rolę w optyce, był Witelo, polski matematyk, a jego książka w dziesięciu częściach jest prawdopodobnie najbardziej obszernym dziełem optycznym jakie kiedykolwiek napisano”.
Roman S. Ingarden stwierdził, że „Witelo był nie tylko pierwszym z tych, co szeroko i na długie wieki rozsławili imię Polski w nauce europejskiej; był także jednym z niewielu tytanów nauki jak Euklides i Ptolemeusz, Kopernik i Newton. […] Sława jego zmalała, jak sława Ptolemeusza po Koperniku i Newtonie, gdy Descartes i Newton położyli podwaliny pod nowożytną optykę”.

Estymacja Perspektywy Witelona: 20 000 – 30 000 euro
Estymacja dzieł Arstotelesa: 3000 – 4000 euro

Źródła

1. A. Bielski/L. Bieganowski, Zarys tradycji witelońskiej w literaturze nauk przyrodniczych, w: Analecta, studia i materiały z dziejów nauki, R. XV zeszyt 1-2, 2006.
2. J. Szudy, Alhazen i Witelo a Międzynarodowy Rok Światła, w: Nauka, 2/2015.

Artykuł Polskie „białe kruki” na aukcji w paryskim Drouot pochodzi z serwisu ArtSherlock Magazyn.

Portret młodego mężczyzny Goverta Flincka – przyczynek do historii gdańskiego kolekcjonerstwa

Aktualności | 06 października 2020, 10:24

Govert Flinck, Portret młodego mężczyzny, 1636 r., olej na płótnie. Fot. Christie’s.

Sygnowany i datowany obraz Goverta Flincka z 1636 r. będzie licytowany 15 października w Christie’s w Nowym Jorku na aukcji Old Masters. Proweniencję portretu na zlecenie obecnego właściciela w 2018 r. zbadała Geerte Broersma, kurator zbiorów Rijksmuseum Muiderslot oraz prof. Jacek Tylicki.

Według ustaleń badaczy obraz prawdopodobnie należał do kolekcji Jacoba Wessela, znanego gdańskiego malarza portrecisty, kolekcjonera i marszanda, i jest już uchwytny od aukcji w 1781 r. (być może to o tym obrazie wspomina Johann Bernoulli w swoim diariuszu podróży). Poźniej (również prawdopodobnie) obraz znajdował się w gdańskich zbiorach Mohnicke i R. Kämmerera. W 1861 r. portret pojawił się na gdańskiej aukcji zbiorów dr. von Duisburg.
Autorzy noty przypuszczają, że dzieło mogło trafić do Gdańska za pośrednictwem marszanda Flincka, Hendricka van Uylenburgh – kuzyna Saskii van Uylenburgh, późniejszej żony Rembrandta. Związki z ówczesną Polską i działalność przedstawicieli rodziny Uylenburghów od Krakowa po Gdańsk, są potwierdzone źródłowo. Kilka stron swojego studium pt. „Rembrandtowskie otoczenie i Polacy”, poświęcił im Zygmunt Batowski. Z kolei Ryszard Szmydki w „Kontaktach artystycznych Królewicza Władysława Zygmunta Wazy z Antwerpią” przytacza treść datowanego w Brukseli 23 kwietnia 1621 r. dokumentu, w którym „Arcyksiążę Albert i Infantka Izabela polecają funkcjonariuszom urzędu podatkowego w Antwerpii zwolnić z opłat wywozowych malowidła, osobliwości i inne kuriozytety zakupione przez Hendricka van Uylenburgha dla Zygmunta III”.

Wystawione na aukcji dzieło Flincka i jego gdańska proweniencja jest jednym z wielu przykładów dokumentujących świetne tradycje kolekcjonerskie i bogate zbiory sztuki miasta nad Motławą.

Estymacja: 700 000 – 900 000 USD.
Aukcja 18715, Old Masters, 15 października 2020 r., lot. 22.

Źródło: Christie’s.

Artykuł Portret młodego mężczyzny Goverta Flincka – przyczynek do historii gdańskiego kolekcjonerstwa pochodzi z serwisu ArtSherlock Magazyn.

Autoportret Antona Graffa – strata wojenna z Wrocławia.

Aktualności | 21 lipca 2020, 10:52

W sierpniu 1937 r. Śląskie Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu  zaprezentowało wystawę portretów Antona Graffa. Okładkę katalogu ekspozycji zdobił autoportret artysty w wieku 72 lat.¹ Obraz ten jest zarejestrowany w bazie polskich strat wojennych prowadzonej przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego pod numerem 11125.²

Urodzony w Winterthur w Szwajcarii, nieopodal Zurychu, Anton Graff (1736-1813) należał do najwybitniejszych niemieckich portrecistów działających w 2. poł. XVIII i na początku XIX w. Większość życia spędził w Dreźnie. Tam odniósł zawodowy i artystyczny sukces jako nadworny portrecista Elektora Saksonii i profesor tamtejszej Akademii Sztuki. Stworzył ponad 2000 obrazów i rysunków.³ Główną specjalnością Graffa, która przyniosła mu rozpoznawalność i powodzenie, były portrety. Jego klientela wywodziła się z różnych grup społecznych. Byli wśród nich kupcy, mieszczanie, ludzie kultury, dyplomaci, szlachta oraz przedstawiciele ówczesnej europejskiej arystokracji, także polskiej. Powszechnie znane są jego portrety przedstawiające Fryderyka Wielkiego, Schillera, Daniela Chodowieckiego czy Stanisława Kostkę Potockiego. Chociaż Graff Polski nigdy nie odwiedził, to dzieła jego pędzla są licznie reprezentowane w naszych zbiorach. O jego portret Fryderyka II przez kilka lat bezskutecznie zabiegał sam król Stanisław August.⁴ W 2013 r. jubileuszową wystawę poświęconą twórczości Graffa zorganizowały muzea szwajcarskie oraz Alte Nationalgalerie w Berlinie.⁵

W malarskim dorobku Graffa liczącą około 100 dzieł grupę zajmują autoportrety. Jednym z nich jest właśnie Autoportret w wieku 72 lat. W katalogu wystawy wrocławskiej z 1937 r. w nocie dotyczącej proweniencji portretu znajdujemy informację, że w przeszłości obraz należał do Augusta Gottfrieda Schwalba⁶ oraz A. O. Meyera z Hamburga.⁷ Obraz na wystawę udostępnił Karl Haberstock (1878 -1956) – cieszący się renomą berliński marszand, członek partii nazistowskiej.  Swoją karierę w świecie sztuki zbudował na bezpośrednich kontaktach z Hitlerem, któremu doradzał w sprawach sztuki i sprzedawał dzieła do jego kolekcji. Haberstock był członkiem Komisji do spraw Wykorzystania Sztuki Zdegenerowanej – akcji „oczyszczania” muzeów niemieckich m.in. z dzieł twórców awangardy, prac postimpresjonistów, kubistów, fowistów. Wielu hitlerowskich dygnitarzy i związanych z nimi marszandów czerpało z tego ogromne zyski finansowe.⁸
Nie są mi znane okoliczności w jakich Haberstock wszedł w posiadanie portretu Graffa. Będzie to zapewne przedmiotem przyszłych badań. Fakt ten jednak może mieć duże znaczenie z uwagi na kontrowersyjną postać niemieckiego marszanda, jego działalność w latach 30. i ścisłe związki z reżimem hitlerowskim.

Po zamknięciu wystawy we Wrocławiu, w listopadzie 1937 r. autoportret Antona Graffa został zakupiony od Haberstocka do zbiorów Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych za kwotę 5000,00 RM i wpisany do księgi magazynowej (Lagerbucha) pod numerem Lgb. 26679.⁹ Pod koniec 1938 r. (listopad-grudzień) portret był eksponowany na wystawie w Górnośląskim Muzeum Krajowym (Oberschlesischen Landesmuseum) w Bytomiu.¹⁰
W 1939 r. obraz został ujęty w spisie najważniejszych dzieł sztuki z SMdbK przeznaczonych do zabezpieczenia na ewentualność zagrożenia działaniami wojennymi.¹¹ W czerwcu 1942 r. Autoportret Antona Graffa trafił na listę ewakuacyjną dzieł sztuki przeznaczonych do umieszczenia w składnicy w Kamieńcu.¹² Poszukiwany przez MKiDN obraz jest opisany i reprodukowany w literaturze poświęconej twórczości Antona Graffa.¹³ W 2014 roku w domu aukcyjnym Griesebach w Berlinie sprzedano wcześniejszą, namalowaną w 1806 r. i różniącą się drobnymi detalami wersję autoportretu z Wrocławia.¹⁴ Pochodzącą z 1809 r., zredukowaną do krótkiego popiersia wersję posiada Frankfurter Goethe-Museum.¹⁵

Obraz do złudzenia przypominający poszukiwany autoportret z wrocławskich zbiorów znajduje się w kolekcji sztuki miasta Winterthur w Szwajcarii.¹⁶ Czy jest to ten sam portret jaki widnieje w bazie strat MKiDN? Wydaje się, że tak. Za takim twierdzeniem przemawia porównanie aktualnego zdjęcia obrazu z zachowaną archiwalną dokumentacją fotograficzną. Uwagę zwraca charakterystyczne wypiętrzenie warstwy malarskiej w partii twarzy i jej okolicach widoczne na zamieszczonej w 1913 r. reprodukcji w publikacji Meyera, a także na późniejszych zdjęciach obrazu. Można to uznać za jedną z indywidualnych cech identyfikacyjnych. Z trudem, ale jest to zauważalne na współczesnej fotografii portretu, chociaż pochodzi ona z internetu, a więc została w znacznym stopniu skompresowana co spowodowało utratę dużej części informacji. Na te detale z pewnością zwrócą również uwagę eksperci w trakcie przyszłych oględzin obrazu.

W styczniu bieżącego roku w Stadtmuseum Rapperswil-Jona, m.in. o autoportrecie Graffa wykład wygłosił Roger Fayet, dyrektor Schweizerischen Instituts für Kunstwissenschaft.¹⁷ Fotografia obrazu jest dostępna w internecie, zarówno na stronie Wikimedii jak i na stronie SIKART – internetowego leksykonu poświęconego historii sztuki Szwajcarii i Księstwa Liechtensteinu.
Władze Winterthur – miasta, gdzie urodził się malarz – prowadzą aktualnie badania zmierzające do ustalenia pochodzenia obrazu.

Przypisy

1. Anton Graff 1736-1813. Ausstellung im Schlesischen Museum der bildenden Kunste. Breslau/August 1937, Breslau 1937, katalog wystawy, s. 20, il. na okładce.
2. Serwis internetowy MKiDN, http://www.dzielautracone.gov.pl/katalog-strat-wojennych/obiekt?obid=11125, [dostęp 17 grudnia 2018]
3. SIKART: http://www.sikart.ch/Kuenstlerinnen.aspx?id=4023347&lng=en, [dostęp 17 grudnia 2018]
4. A. Ryszkiewicz, Zbieracze i obrazy, Warszawa 1972, s. 182-218; Tekst ten ukazał się wcześniej, pt. Antona Graffa portrety Polaków, w: Biuletyn Historii Sztuki, t. 31, nr 4 (1969), s. 404-421.
5. Wystawa zatytułowana: Anton Graff: Gesichter einer Epoche, prezentowana w Winterthur w Oskar Reinhart Museum am Stadtgarten oraz w Berlinie, w Alte Nationalgalerie.
6. Informacja ta w odniesieniu do Augusta Gottfrieda Schwalba (1741-1777) wydaje się błędna. Obraz nie mógł do niego należeć, ponieważ zmarł on w 1777 r., a autoportret powstał w 1808 r. W rzeczywistości obraz należał do Augusta Schwalba (1767-1840), kupca z Hamburga. Gottfried był kolekcjonerem i pozostawił po sobie liczący 356 obrazów zbiór malarstwa. W opublikowanym po jego śmierci katalogu znalazły m.in. nazwiska Poussina, Holbeina, Rembrandta, Halsa, Velazqueza, Wouwermanna, Dürera, van Dycka, Veronese, Cranacha (RKD). Stąd zapewne obraz Graffa przypisano do zbiorów Gottfrieda. Obaj Schwalbowie (spokrewnieni?) znali Graffa i zostali przez niego sportretowani. Jak podaje RKD, w Kunsthalle w Hamburgu zachowały się portrety Augusta Schwalba oraz jego żony Elizabeth z domu Schramm (1771-1831). Obrazy te zostały opisane i zreprodukowane razem z Autoportretem Graffa w publikacji Hamburger Bildnisse z 1913 r. Patrz, przyp. 13.
7. Arnold Otto Meyer (1825 – 1913), również pochodzący z Hamburga kupiec, kolekcjoner i polityk. https://de.wikipedia.org/wiki/Arnold_Otto_Meyer
8. H. Nicholas, Grabież Europy. Losy dzieł sztuki w Trzeciej Rzeszy i podczas II wojny światowej, Poznań 2014, s. 43, 45, 55-58, 61, 68; Szerzej o Haberstocku zob.: J. Petropoulos, Karl Haberstock: als Kunsthändler der Naziführer, w: Überbrückt: Ästhetische Moderne und Nationalsozialismus: Kunsthistoriker und Künstler, 1925-1937, Kolonia 1999; zob. również: https://de.wikipedia.org/wiki/Karl_Haberstock
9. Transkrypcja Lagerbucha na stronie internetowej Instytutu Herdera, https://www.herder-institut.de/abteilungen/dokumentesammlung/digitalisate-transkriptionen-editionen.html, [dostęp 13 lipca 2020]
10. Kunstwerke aus Breslau in Beuthen OS. Ausstellung im Oberschlesischen Landesmuseum. November/Dezember 1938, Beuthen 1938, katalog wystawy, s. 18, il. s. 17.
11. Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Gabinet Dokumentów: IV/78. k.7
12. Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Gabinet Dokumentów: IV/88
13. Richard Muther, Anton Graff, Lipsk 1881, s. 90, poz. 173; J. Meyer, Hamburger bildnisse, Hamburg 1913, s. 10-11, il. s. 22, jako własność „Frau Dr. R. des Arts”; E. Berckenhagen, Anton Graff – Leben und Werk, Berlin 1967, s. 162, kat. 534., tamże literatura.
14. https://www.grisebach.com/en/results/archive-collection.html, [dostęp 17 grudnia 2018]
15. https://goethehaus.museum-digital.de/index.php?t=objekt&oges=4241, [dostęp 13 lipca 2020]
16. Korespondencja autora z Departamentem Kultury miasta Winterthur, w archiwum autora.
17. https://www.facebook.com/stadtmuseum.rapperswil.jona, [dostęp 10 lipca 2020]

Artykuł Autoportret Antona Graffa – strata wojenna z Wrocławia. pochodzi z serwisu ArtSherlock Magazyn.

Czy zrabowane przez Niemców apliki z Łazienek Królewskich w Warszawie znajdują się w Hotelu Ritz w Paryżu?

Aktualności | 25 maja 2020, 14:32

Pierre-François Feuchère, Aplika z głową Apollina wystawiona na aukcji Christie’s w 2014 r., fragment. Fot. Christie’s.

Jak to możliwe, że jedne z najcenniejszych dzieł rzemiosła artystycznego z kolekcji króla Stanisława Augusta, będące ozdobą Pałacu na Wyspie w  Łazienkach Królewskich w Warszawie, nie dość, że zostały zrabowane przez Niemców podczas II wojny światowej, to popadły w zapomnienie i formalnie jako polskie straty wojenne nie istnieją?! Nie ma ich bowiem w wykazie utraconych dóbr kultury. Przez to zaniedbanie trafiły na zagraniczny rynek aukcyjny i niestety zostały sprzedane. Ale właśnie pojawia się szansa na ich odzyskanie. A jest o co walczyć, bo ich rynkową wartość można mierzyć nawet milionami złotych!

W 2017 r. na aukcji w Christie’s w Londynie autor zidentyfikował zrabowany z Pałacu na Wyspie w Łazienkach Królewskich świecznik ścienny (zwany inaczej apliką) z głową Meduzy, który wraz ośmioma mu podobnymi zdobił przed wojną Salę Salomona.¹ Powiadomione o tym Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego rozpoczęło procedurę restytucyjną, w efekcie czego aplika została wycofana z licytacji, jednak do chwili obecnej nie udało się jej odzyskać.² Kilka lat wcześniej, w 2009 r. jedna z pięciu poszukiwanych tego wzoru aplik została rozpoznana jako polska strata wojenna na aukcji w Sotheby’s, również w Londynie, i w wyniku działań restytucyjnych MKiDN anonimowy posiadacz zwrócił ją za pośrednictwem domu aukcyjnego.³ Apliki z głową Meduzy z Sali Salomona są zarejestrowane w bazie strat wojennych MKiDN, tak jak i dziesiątki innych obiektów z łazienkowskich zbiorów, których do chwili obecnej nie udało się odzyskać.⁴

Aplika z głową Meduzy wystawiona na aukcji Christie’s w 2017 r. Fot. Christie’s.

W Łazienkach Królewskich

Niestety, w bazie tej nie ma 6 wyjątkowo cennych, złoconych w ogniu i cyzelowanych pięcioramiennych aplik z brązu w formie liry o otwartych ramionach obejmujących opromienioną głowę Apollina, które od końca XVIII w., z przerwami, dekorowały Salę Balową Pałacu na Wyspie.⁵ Apliki te stanowiły część wystroju sali zaprojektowanej przez architekta królewskiego Jana Chrystiana Kamsetzera i ukończonej w 1793 r. Wplecione w malarską dekorację w formie grotesek autorstwa Jana Bogumiła Plerscha – składały się na rozbudowany program ideowy, odzwierciedlony między innymi w postaci Apollina, patrona piękna, sztuki i poezji. Zmaterializowany nie tylko w formie kopii posągu Apolla Belwederskiego, ale również i w dekoracji samych aplik. Ich autorstwo przypisywano w przeszłości Pierr’owi Gouthière (1732-1814) – jednemu z czołowych rzemieślników XVIII w.⁶ Właściwą atrybucję znajdujemy dopiero w fundamentalnym opracowaniu dotyczącym historii brązownictwa Vergoldete Bronzen, w którym autorem aplik określony został wybitny francuski artysta-rzemieślinik Pierre-François Feuchère (1737–1823).⁷ Wraz z synem, Lucienem-François, prowadził on jeden z największych warsztatów produkcji luksusowych dzieł ze złoconego brązu, zaopatrując nie tylko dwór królewski Ludwika XVI, ale również siedziby francuskiej i europejskiej arystokracji. To, w jakich okolicznościach omawiane apliki zostały zamówione i trafiły do letniej rezydencji Stanisława Augusta, będzie wymagało dodatkowych, szczegółowych badań źródeł archiwalnych.

Pierre-François Feuchère, Aplika z głową Apollina z kolekcji Rotschildów. Fot. za H. Ottomeyer, P. Pröschel.

Henryk Poddębski, Sala Balowa w Pałacu na Wyspie. Stan przez 1939 r. Na ścianach widoczne apliki z głową Apollina. Fot. Biblioteka Cyfrowa Politechniki Warszawskiej.

Pierre-François Feuchère, Para łazienkowskich aplik z głową Apollina wystawionych na aukcji Christie’s w 2014 r. Fot. Christie’s

Numer inwentarzowy Łazienek Królewskich na aplice z głową Apollina wystawionej na aukcji w 2014 r. Fot. Christie’s

Aplika z głową Apollina eksponowana w Pałacu na Wyspie, widoczny numer inwentarzowy. Stan obecny. Fot. Autor.

Po śmierci króla Stanisława Augusta w 1798 r., Łazienki odziedziczył książę Józef Poniatowski, a po nim Maria Teresa Tyszkiewiczowa, która w 1817 r. sprzedała je wraz z większością wyposażenia cesarzowi Rosji Aleksandrowi I. Prawie przez sto lat Łazienki były własnością Romanowów. Przez cały ten okres apliki z głową Apollina wisiały w pałacu łazienkowskim, co odnotowują ówczesne rękopiśmienne inwentarze⁸ i katalogi:⁹ „ośm kandelabrów ściennych brązowych w ogniu wyzłacanych, każdy o pięciu takichże lichtarzykach, ozdobione bronzowemi liściami i gronami, z kokardami i główkami Apollina” – zanotowano w inwentarzu przy numerach porządkowych od 348 do 355.¹⁰
Za panowania Mikołaja I znajdujące się w pałacu brązy, w tym apliki, otrzymały charakterystyczne oznaczenia, które później okazały się kluczowe dla ich identyfikacji: wybito na nich litery M pod koroną (od pierwszej litery imienia Mikołaja) oraz Ł (Łazienki) wraz z numerem inwentarzowym.¹¹
Po wybuchu I wojny światowej, od października 1914 r. do lipca 1915 r. Rosjanie opuszczając Warszawę wywieźli do Moskwy prawie cały majątek ruchomy znajdujący się w Łazienkach. „Wywieziono wówczas 800 skrzyń zapełnionych najcenniejszymi dziełami sztuki, które przechowywano w zbrojowni na Kremlu i w szopach Nieskucznogo Sada”.¹² Po zakończeniu wojny, na mocy podpisanego w Rydze w 1921 r. traktatu pokojowego, w ramach restytucji większość wyposażenia Łazienek powróciła na swoje miejsce.

Aplika z głową Apollina na ścianie Pałacu na Wyspie, 1929 r. Fot. za S. Iskierski.

Obecność aplik w Pałacu na Wyspie w okresie międzywojennym, potwierdza (oprócz inwentarzy) zachowana dokumentacja fotograficzna, a nade wszystko wydane w 1929 r. opracowanie Stanisława Iskierskiego, Bronzy Zamku Królewskiego i Pałacu Łazienkowskiego w Warszawie.¹³
Prawdziwego spustoszenia w zbiorach Łazienek dokonała dopiero II wojna światowa. Pałac na Wyspie spalono, a jego całe wyposażenie zostało rozgrabione przez okupantów, w tym również omawiane apliki.

W Zamku Fischhorn

Na podstawie wojennych losów odzyskanej w 2011 r. apliki z głową Meduzy można przyjąć, że grabieży aplik z głową Apollina dokonano w tym samym czasie, czyli pod koniec 1944 r., i że zostały one wywiezione do Zamku Fischhorn w Austrii. Zamek był wówczas rezydencją wysokiego oficera SS Hermanna Fegeleina, męża siostry Ewy Braun i bliskiego współpracownika Heinricha Himmlera. Albert Speer, główny architekt Führera, określił Fegeleina mianem „jednego z najbardziej obrzydliwych ludzi w kręgu Hitlera”. Łazienkowskie apliki znalazły się wśród tysięcy dzieł sztuki, obrazów, mebli, książek, rycin i dokumentów archiwalnych zrabowanych głównie z warszawskich muzeów, jakie po zakończeniu działań wojennych odnalazł w Zamku Fischhorn porucznik Bohdan T. Urbanowicz, kierujący z ramienia Ministerstwa Kultury akcją rewindykacyjną polskich zbiorów. Zamek był już wtedy zajęty przez stacjonujących tam oficerów amerykańskiej 42 Rainbow Division, którą dowodził generał Harry J. Collins.
Spisana przez Urbanowicza relacja w słynnym i przytaczanym wielokrotnie w literaturze Dzienniku Fischhornu – stanowi wstrząsające źródło ukazujące skalę grabieży dóbr kultury jakiej dokonali okupanci na terytorium Polski.¹⁴

Zamek Fischhorn niedaleko Salzburga. Fot. Wikipedia.

W protokołach oraz sporządzonej przez Urbanowicza dokumentacji z działań rewindykacyjnych w Fischhornie znajdujemy informację o „5 świecznikach przyściennych, dużych, łazienkowskich, z sygnaturami”, na które natrafił zespół pracowników polskiej misji podczas „oczyszczania baraku blisko zamku” w dniu 5 listopada 1945 r.¹⁵ Świeczniki te (3 z głową Meduzy – z Sali Salomona oraz 2 z głową Apollina – z Sali Balowej) powróciły do Polski wraz z transportem rewindykacyjnym z Salzburga. Potwierdzają to zachowane w zbiorach Archiwum Muzeum Narodowego w Warszawie protokoły.¹⁶ Reszta aplik, niestety zaginęła.
Być może zostały rozkradzione przed końcem wojny przez esesmanów, którzy w maju otworzyli magazyny rabując ich zawartość. Wiadomo też, że w plądrowaniu zbiorów Fischhornu udział brała również okoliczna ludność.¹⁷ Bardziej prawdopodobne jednak wydaje się, że ciężkie skrzynie z pozostałymi aplikami trafiły na zachód zupełnie inną drogą. Urbanowicz przytacza w Dzienniku informację, że „przebywający tu [w Fischhornie, przyp. aut.] w czerwcu 1945 r. pułkownik amerykański do spółki z pewną damą polskiego pochodzenia wysłali parę skrzyń cennych przedmiotów do Paryża”.¹⁸ Trop ten jest bardzo prawdopodobny, a udział żołnierzy amerykańskich w plądrowaniu dzieł sztuki pochodzących z niemieckich grabieży, znajdujących się w wielu składnicach w Europie – jest powszechnie znany. Jak się okazuje, w procederze tym, w odniesieniu do zbiorów zgromadzonych w składnicy w Salzburgu, a więc tam, gdzie trafiały również transporty rewindykacyjne polskich dóbr kultury z Zamku Fischhorn – udział brał także wspomniany już generał Harry J. Collins.¹⁹

Po wojnie na rynku sztuki

Przypadek wystawionej w 2009 r. i odzyskanej w 2011 r. apliki z głową Meduzy powinien wzmóc czujność i szczególną uwagę w odniesieniu do londyńskiego rynku sztuki i ofert dwóch wielkich domów aukcyjnych. Niestety tak się nie stało. Co gorsze, przeoczone zostały nie tylko oczywiste wskazówki, które mogły zapobiec sprzedaży kolejnych zrabowanych aplik z królewskiej kolekcji Stanisława Augusta, ale podczas weryfikacji źródeł na potrzeby wniosku restytucyjnego nikomu nie przyszło także na myśl, że nie tylko apliki z Sali Salomona są stratami wojennymi Łazienek, ale również 6 aplik z głową Apollina, których kopie wisiały przecież w sali obok i które w kontekście strat wymienia literatura poświęcona historii królewskiej rezydencji. Dlaczego tak się stało, tego doprawdy nie wiadomo. Faktem jest, że aplik z głową Apollina nie ma w rejestrze polskich strat wojennych prowadzonym przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
Jak się okazało, wiedza o nich znajdowała się dosłownie na wyciągnięcie ręki, a kluczem do niej były noty proweniencyjne aplik z głową Meduzy zamieszczone w katalogach obu opisanych wyżej aukcji. Specjaliści domów aukcyjnych, na podstawie wybitych na aplikach znaków własnościowych: litery M pod koroną oraz litery Ł wraz z numerem inwentarzowym – wywiedli ich pochodzenie od Maximiliana Beauharnais, 3 Księcia Leuchtenberg, który po ślubie w 1839 r. z Wielką Księżną Rosji, Marią, córką cara Mikołaja I, uzyskał prawo do posługiwania się królewską koroną umieszczoną nad swoim inicjałem. Taka rosyjska proweniencja w przypadku dzieł sztuki oferowanych na rynku aukcyjnym jest nie bez znaczenia i ma swoją nie tylko tytularną i dokumentacyjną, ale również marketingową, a co za tym idzie także i finansową wartość. Wielkie domy aukcyjne nie organizują aukcji poświęconych tematycznie sztuce polskiej, czeskiej a nawet niemieckiej – a rosyjskiej owszem.

Wracając jednak do aplik z głową Apollina. Nazwisko księcia Leuchtenberg, w przypadku łazienkowskich aplik okazało się kluczowe. W 2002 r. para warszawskich aplik wypłynęła na aukcji Sotheby’s w Londynie.²⁰ Zostały sprzedane za 85 500 funtów (w przeliczeniu na pln po ówczesnym kursie to ok. 530 000 zł). I to chyba od tego momentu zaczęła się replikowana w przyszłości ich aukcyjna i rynkowa proweniencja. Trzeba było dwunastu lat, aby szansa na ich odzyskanie pojawiła się ponownie. W 2014 r. parę łazienkowskich aplik z głową Apollina, z wybitymi charakterystycznymi stemplami: literą M pod koroną oraz Ł i numerami 351 i 353 – wystawiono na aukcji w Christie’s w Londynie.²¹ Tym razem już z atrybucją Pierre-François Feuchère, co przełożyło się oczywiście na osiągniętą cenę sprzedaży, która wyniosła 182 500 funtów (w przeliczeniu to ok. 947 000 zł), przy estymacji 150 000 – 250 000 funtów (!). I również tym razem oferta sprzedaży zrabowanych z Łazienek aplik nie została zauważona. Co zresztą jest najzupełniej zrozumiałe. W końcu jak można szukać czegoś co formalnie nie istnieje?
Wydawałoby się, że na kolejny ślad aplik łazienkowskich trzeba będzie czekać kolejnych kilkanaście lat…

 Hotel Ritz

Ale oto w 2016 r. legendarny Hotel Ritz w Paryżu mieszczący się przy Place Vendôme, własność egipskiego biznesmena i miliardera Mohameda Al-Fayeda – otworzył ponownie swoje podwoje po trwającym cztery lata remoncie. Hotel założył w 1898 r. szwajcarski hotelarz César Ritz, we współpracy z szefem kuchni Augustem Escoffier. Wkrótce stał się on najnowocześniejszym i najbardziej luksusowym hotelem na świecie. W swojej historii gościł słynne osobistości, artystów, polityków i przedstawicieli arystokracji. Bywali w nim lub zamieszkiwali na stałe m.in. Marcel Proust, Coco Chanel, Winston Churchill czy Ernest Hemingway. „Kiedy jesteś w Paryżu, jedyny powód, dla którego nie miałbyś stanąć w Ritzu, jest taki, że cię na niego nie stać” – powiedział kiedyś Hemingway.²² Podczas II wojny światowej, po zajęciu Paryża przez wojska niemieckie, na mocy wydanych rozkazów Ritz otrzymał status „jedynego tego typu luksusowego hotelu w okupowanym Paryżu”, „zajmując wyjątkową i najwyższą pozycję wśród zarekwirowanych hoteli”.²³ Niedługo potem, do apartamentu królewskiego wprowadził się marszałek Rzeszy Hermann Göring, dla którego hotel stał się swoistym centrum dowodzenia, umożliwiającym mu penetrowanie i grabież francuskich zbiorów sztuki.

Hotel Ritz w Paryżu przy Place Vendôme. Fot. Wikipedia.

Przeprowadzony przez Al-Fayeda remont pochłonął astronomiczną sumę 450 mln dolarów. Na niewielką część tej kwoty złożyło się również zamówienie, dotyczące zakupu dzieł sztuki do wyposażenia hotelu, jakie otrzymał Joseph Friedman – właściciel i założyciel Joseph Friedman Ltd, mieszczącej się w Londynie firmy zajmującej się doradztwem przy sprzedaży i nabywaniu dzieł sztuki i innych dóbr kultury. Wcześniej jako „Senior Director pracował w Sotheby’s, był również kuratorem rezydencji księcia i księżnej Windsor w Paryżu oraz doradcą w Ministerstwie Spraw Zagranicznych, National Trust i J. Rothschild Group of Companies”.²⁴ Dzięki ponad dwudziestoletniemu doświadczeniu na rynku sztuki i szerokim kontaktom zyskał międzynarodową klientelę, do której oprócz rodziny Al-Fayeda zaliczani są m.in. Lord Rothschild, Kay Saatchi oraz CEO firmy Burberry, Christopher Bailey.²⁵
Fotografie niektórych, najważniejszych dzieł z obszernej kolekcji przeznaczonej „do głównych pomieszczeń ogólnodostępnych i luksusowych apartamentów” hotelu Ritz, zgromadzonych przez Friedman Ltd we Francji, Wielkiej Brytanii i USA – są eksponowane na stronie internetowej firmy.²⁶
Wśród nich znajdują się również apliki z głową Apollina z Łazienek Królewskich w Warszawie, opisane jako „para pięcioramiennych, złoconych kinkietów ściennych z epoki Ludwika XVI, przypisanych Pierre-François Feuchère, z ok. 1785 r., poprzednio w kolekcji potomków cesarza Pawła I z Rosji i wicekróla Włoch Eugène de Beauharnais, adoptowanego syna cesarza Napoleona”.²⁷ Na jednej z fotografii widoczna jest charakterystyczna łazienkowska punca wybita na prawym ramieniu liry, tuż pod jej załamaniem, na wysokości centralnej rozety. Jest to ta sama para aplik jaka został sprzedana na aukcji w Christie’s w 2014 r., a którą prawdopodobnie zakupił Friedman dla hotelu Ritz.

Historia niedokończona

Jakie będą dalsze losy aplik łazienkowskich? Tego doprawdy nie wiem. Wydaje się, że waga przedstawionych informacji jest na tyle przekonywująca i są one zbieżne w odniesieniu do materiałów źródłowych (potwierdzających przynależność aplik do zbiorów Łazienek Królewskich), z treścią złożonych wniosków restytucyjnych dotyczących aplik z głową Meduzy. W związku z tym istnieją wszelkie podstawy do podjęcia działań restytucyjnych. Jak szybko to się stanie, to zależy już od ministra kultury i dziedzictwa narodowego, który „zgodnie z Ustawą z dnia 25 maja 2017 r. o restytucji narodowych dóbr kultury prowadzi wszelkie działania związane z restytucją dóbr kultury po ich ewentualnym odnalezieniu”.
Ostatnio powtarzane jest stwierdzenie, że odnalezienie poszukiwanego dzieła sztuki jest dopiero początkiem procesu restytucji. To fakt. Tyle tylko, że bez odnalezienia dzieła sztuki nie ma procesu restytucji. A w tym konkretnym przypadku, nie ma również świadomości tego, że mamy do czynienia z obiektem utraconym. Dlatego uważam, że zidentyfikowanie i odnalezienie potencjalnej straty wojennej jest elementem najważniejszym. A kluczem do tego są metodyczne badania proweniencyjne. Odnosi się to zarówno do państwowych organów odpowiedzialnych za to ustawowo, jak i do instytucji w których zbiorach utracone dobra kiedyś się znajdowały. Kwestia ta powinna zostać precyzyjnie uregulowana w Ustawie o muzeach, określając zakres kompetencji i nakładając na instytucje muzealne realizowanie takiego obowiązku. Istnieje bowiem w tym zakresie ewidentna luka prawna. Nie stać na to kraju, który poniósł tak znaczące straty w zasobach dóbr kultury spowodowane II wojną światową.

W 2015 r., w miejscowości Zell am See, 10 minut drogi od Zamku Fischhorn, Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego we współpracy z Ambasadą RP w Wiedniu oraz Archiwum Landowym w Salzburgu – zorganizowało plenerową wystawę oraz pokaz animowanego filmu poświęconego postaci Bohdana Urbanowicza i losom dzieł sztuki zrabowanych z polskich zbiorów, jakie znalazły się w zamku. Wystawa nosiła znamienny tytuł „Polskie skarby kultury na Zamku Fischhorn – historia niedokończona”…²⁸

Niniejszy artykuł to jej kolejny rozdział.

Przypisy

1. Sotheby’s, The Collector. European Furniture, Works of Art & Ceramics, Londyn, 15 listopada 2017, lot. 241. Wybity nr inwentarzowy Łazienek: M pod kroną oraz Ł 191. Estymacja 15 000 – 25 000 GBP. Aplika uszkodzona, brak dolnej części. Profitki, tak jak i w przypadku odzyskanej w 2011 r. apliki, pochodzą z apliki z głową Apollina z Sali Balowej.
2. Korespondencja z Wydziałem Strat Wojennych MKiDN, w archiwum autora.
3. M. Romanowska-Zadrożna, Aplika z głową Meduzy znów w Łazienkach Królewskich w Warszawie, w: Cenne, Bezcenne, Utracone, Nr 4 (69), 2011, str. 6-8, il.
4. Serwis internetowy MKiDN poświęcony polskim stratom wojennym dostępny pod adresem: dzielautracone.gov.pl
5. M. Kwiatkowski, Wielka Księga Łazienek, Warszawa 2000, s. 109-110.
6. M. Kwiatkowski, Stanisław August Król – Architekt, Wrocław 1983, s. 201.
7. H. Ottomeyer, P.Pröschel, Vergoldete Bronzen, Monachium 1986, t. I, il. 4.16.16, s. 292. W publikacji tej zreprodukowana została aplika pochodząca z kolekcji Rothschilda w Wiedniu. Oprócz niej autorzy wymieniają egzemplarze warszawskie, z adnotacją o aukcji AK Sotheby’s Monaco w 1980 r., parę w kolekcji księcia Bedford (Woburn Abbey, wiszą w tzw. Blue Drawing Room) oraz parę w Fine Arts Museum w San Francisco.
8. M. Choynowski, K. Kossarzecki, A. Majewski, K. Mikucka-Stasiak, M. Przygoda, T. Szwaciński, Straty wojenne Łazienek Królewskich. Projekt badawczy: https://www.lazienki-krolewskie.pl/pl/nasze-projekty/straty-wojenne-lazienek-krolewskich-projekt-badawczy [dostęp 16 lutego 2020]. Tamże zestawienie dostępnych źródeł archiwalnych w kontekście strat wojennych.
9. D.W. Grigorowicz, Warszawa. Dworiec w Łazienkach. Bielwiedier. Zamok. Opis priedmietam imiejuszczim prieimuszczestwienno chudożestwiennoje znaczenije, S. Pietierburg 1886, s.11, nr kat. 19-26.
10. Inwentarz Kosztowności, Mebli i innych Ruchomości znajdujących się w Cesarskim Pałacu Łazienki. Spisany w latach 1839 i 1842, AGAD, Zesp. 214, sygn. 2988.
11. M. Romanowska-Zadrożna, Aplika …, s. 7.
12.  M. Choynowski, K. Kossarzecki, A. Majewski, K. Mikucka-Stasiak, M. Przygoda, T. Szwaciński, Straty …
13. S. Iskierski, Bronzy Zamku Królewskiego i Pałacu Łazienkowskiego w Warszawie, Warszawa 1929, s. 14, poz. 5 i s. 28, poz. 5, il. 5.
14. B.T. Urbanowicz, Dziennik Fischhornu, w: Walka o dobra kultury. Warszawa 1939–1945, red. S. Lorentz, t. 2, Warszawa 1970, s. 334–84. W efekcie działalności rewindykacyjnej Urbanowicza w Fischhornie, „24 kwietnia 1946 r., w składającym się z 12 wagonów transporcie, w 351 skrzyniach, do Polski powróciło 17 tys. tomów książek, 1200 tomów akt, 154 zabytkowe meble z Łazienek, Belwederu i Zamku Królewskiego w Warszawie oraz fortepian Fryderyka Chopina z Muzeum Narodowego w Warszawie. Zwrócono także 408 obrazów, 68 tkanin, 43 rzeźby, 250 eksponatów: kielichy i puchary złote, relikwiarze, emalie z Limoges, posążki egipskie, chińskie i hinduskie, eksponaty archeologiczne, 250 sztuk porcelany i 97 sztuk broni”. Za: D. Matelski, Grabież i restytucja polskich dóbr kultury od czasów nowożytnych do współczesnych, t. 1, Kraków 2006, s. 443.
15. Spis przedmiotów z bronzu i fragmentów mebli uprzątniętych z baraku nr. 3 i w obozie D.P. 2-XI-1945, NARA, M1926, Record Group: 260, File Number: 258, : https://www.fold3.com/image/274431995 [dostęp 23 maja 2020].
16. M. Romanowska-Zadrożna, Aplika …, s. 8.
17. B. T. Urbanowicz, Dziennik …, s. 344.
18. Tamże, s. 343.
19. Kenneth D. Alford, Allied Looting in World War II: Thefts of Art, Manuscripts, Stamps and Jewelry in Europe, 2011, s. 235-38.
20. Sotheby’s, Important Continental Furniture and Tapestries, Londyn, 11 grudnia 2002, lot. 101. Estymacja 20 000 – 30 000 GBP.
21. Christie’s, The Exceptional Sale 2014, Londyn, 10 lipca 2014, lot. 39. Wybity nr inwentarzowy Łazienek: M pod kroną oraz Ł z numerami 351 i 353.
22. Tilar J. Mazzeo, Hotel Ritz. Życie, śmierć i zdrada w Paryżu, przekład Miłosz Habura, Kraków 2015, s. 28.
23. Tamże, s. 37.
24. https://www.josephfriedmanltd.com, [dostęp 24 maja 2020].
25. https://500.spearswms.com/2017/joseph-friedman, [dostęp 24 maja 2020].
26. https://www.josephfriedmanltd.com/projects/hôtel-ritz-paris, [dostęp 24 maja 2020].
27. https://www.josephfriedmanltd.com/projects/hôtel-ritz-paris/louis-xvi-ormolu-wall-lights-attributed-to-pierre-françois-feuchère, [dostęp 24 maja 2020].
28. Polskie skarby kultury na Zamku Fischhorn – historia niedokończona: http://dzielautracone.gov.pl/aktualnosci/112-polskie-skarby-na-zamku-fischhorn-historia-niedokonczona, [dostęp 24 maja 2020].

Artykuł Czy zrabowane przez Niemców apliki z Łazienek Królewskich w Warszawie znajdują się w Hotelu Ritz w Paryżu? pochodzi z serwisu ArtSherlock Magazyn.

Nierozpoznany portret Cateriny Tomatis ze zbiorów Österreichische Galerie Belvedere w Wiedniu

Aktualności | 18 maja 2020, 21:23

Caterina Cecilia Tomatis (Thomatis) z domu Filipazzi (vel Gattai) (1747-ok. 1792), włoska tancerka i wieloletnia metresa króla Stanisława Augusta – była jedną z barwniejszych postaci czasów stanisławowskich. Swoją pozycję towarzyską – jak relacjonują współcześni – zdobyła dzięki niepośledniej urodzie. Jej wdziękom nie oparł się nie tylko sam król, ale również Franciszek Ksawery Branicki czy August Fryderyk Moszyński. Można jednak przypuszczać, że grono jej adoratorów było zdecydowanie większe.

Urodziła się w Mediolanie. W latach 1760-64 występowała na scenach Wenecji, Pragi, Florencji i Genui. W 1765 r. znalazła się w gronie śpiewaków i tancerzy zaangażowanych przez Carla Alessandra Tomatisa (1739-1797), który z polecenia Stanisława Augusta organizował właśnie publiczny teatr królewski. Od 1765 r. już jako pierwsza tancerka zespołu teatralnego i kochanka Tomatisa występowała w Warszawie w spektaklach opery włoskiej oraz francuskich i polskich sztukach komediowych. Szybko zdobyła zainteresowanie i popularność. W ówczesnych pamiętnikach i listach pisanych przez uczestników życia salonów towarzyskich zachowało się wiele relacji w których pojawia się postać pięknej Cateriny.
Jak relacjonuje Giovanni Casanova w swoich Przygodach w Polsce, pomimo tego, że Gattai „o tańcu nie miała pojęcia”, to i tak „zyskała ogólny poklask”, lecz to „bardziej swymi wdziękami aniżeli talentem zachwyciła miasto i dwór”.

Kariera towarzyska Gattai nabrała rozpędu po tym, jak w wyniku zatargu z inną włoską tancerką, Anną Binneti, po serii intryg i skandali (czemu kilka kart swojego pamiętnika poświęca Casanova), musiała uznać wyższość rywalki, w efekcie czego porzuciła scenę i w 1766 r. poślubiła Tomatisa – świeżo utytułowanego hrabiego. Nowa rola i tytuł hrabiny Tomatis de Vallery et de la Loux oraz metresy królewskiej sprawiły, że jej gwiazda zajaśniała pełnym blaskiem. Tomatisów przyjmowano w pierwszych salonach Warszawy. Sami również prowadzili otwarty dom podejmując utytułowanych gości, artystów a nawet urządzając koncerty. Szło to w parze z materialnym powodzeniem. Oboje, pomimo nadszarpniętej reputacji (Tomatis był namiętnym graczem i hazardzistą), ciesząc się łaskami króla, dorobili się znacznego majątku, którego ukoronowaniem stał się wybudowany przez nich pałac zwany Królikarnią, zaprojektowany przez architekta królewskiego – Domenica Merliniego.

Pałac Królikarnia, według projektu Domenica Merliniego. Fot. Wikipedia.

„Hrabina Tomatis należy niewątpliwie do grona kobiet odznaczających się szczególną urodą i wdziękiem”, „mimo, że przeżywa już zmierzch swojej urody, jest nadal kobietą wyjątkową i piękną” – pisali w 1778 r. o 31 letniej wówczas Caterinie, Johann Bernoulli i Nathaniel William Wraxhall. Jest kwestią indywidualnej oceny, czy na zachowanych do dzisiaj portretach Pani Tomatis, sądy te znajdują swoje odzwierciedlenie.

Pierwszym ze znanych wizerunków jest datowana na ok. 1770 r. miniatura ze zbiorów Zamku Królewskiego w Warszawie, przedstawiająca młodą, chociaż nie zniewalającą postać o dziewczęcej jeszcze urodzie. Drugim jest profilowy portret pędzla Marcello Bacciarellego z ok. 1778-1779 r. Znakomity pod względem materii i techniki malarskiej, zestrojony w harmonijnej, wyrafinowanej i niezwykle subtelnej gamie barwnej. Chociaż odrobinę sztywny i jak to u Bacciarellego pozbawiony wewnętrznej głębii, to słusznie uznawany jest za jeden z najlepszych portretów w całym malarskim oeuvre artysty. Trzeci portret, również pędzla Bacciarellego, przedstawia Caterinę jako muzę. Datowany na lata 1794-1795, a więc już po śmierci modelki, ma charakter idealizowanego wizerunku, na którym jego bohaterka przedstawiona została jako muza tańca Terpsychora. Niezły malarsko acz bezosobowy.

Johann Zeich (?), Portret Cateriny Tomatis, miniatura, akwarela, kość, ok. 1770 r. Fot. Zamek Królewski w Warszawie.

Marcello Bacciarelli, Portret Cateriny Tomatis, olej, 1778-1779 r. Fot. Muzeum Łazienki Królewskie w Warszawie.

Marcello Bacciarelli, Portret Cateriny Tomatis, olej, 1794-1795 r. Fot. Muzeum Łazienki Królewskie w Warszawie.

Ale jest jeszcze jeden obraz przedstawiający Panią Tomatis , który o dziwo nie został dotąd rozpoznany i powiązany z osobą królewskiej metresy. W zbiorach Österreichische Galerie Belvedere w Wiedniu znajduje się portret nieznanej kobiety autorstwa Giovanniego Battisty Lampiego, który bez wątpienia przedstawia Caterinę Tomatis (nr. inw. 4190, 42 x 33,5 cm). Portret ten nie zwrócił uwagi kuratorów wystawy zorganizowanej w Trydencie w 2001 r. pomimo tego, że w katalogu w osobnym eseju omówione  zostały malarskie realizacje Lampiego związane z pobytem artysty w Polsce, a na wystawie znalazły się dwa inne dzieła ze zbiorów Galerie Belvedere przedstawiające portrety dzieci Pani Tomatis: córek Adelaide, Zoe i Caroline oraz syna Victora.

Giovanni Battista Lampi, Portret Cateriny Tomatis, olej, papier na płótnie, 1789 r. Fot. Österreichische Galerie Belvedere w Wiedniu.

Po lewej: Giovanni Battista Lampi, Portret Cateriny Tomatis, fragment. Po prawej: Marcello Bacciarelli, Portret Cateriny Tomatis, fragment.

Na omawianym, nieznanym portrecie Caterina Tomatis ujęta została w bliskim kadrze, lekko z góry, z głową zwróconą w lewo, w naturalnym i pełnym wdzięku ruchu. Twarz modelki opromieniona delikatnym uśmiechem emanuje szczęściem i wewnętrznym ciepłem. Ten mistrzowsko i szkicowo scharakteryzowany portret w pełni oddaje malarską klasę Lampiego – jednego z najbardziej wziętych portrecistów ówczesnej Europy. Jednocześnie potwierdza opisywaną w relacjach, nietuzinkową urodę portretowanej.
Jak wiadomo, Lampi przebywał w Warszawie przez siedem miesięcy – od września 1788 r. i oprócz portretów Stanisława Augusta wykonał szereg wizerunków przedstawicieli ówczesnych polskich elit. Konterfekt Pani Tomatis powstał zapewne podczas tej samej sesji, która zaowocowała portretami jej dzieci. Wskazuje na to zarówno wiek modelki (ok. 42 lat) jak i cechy stylowe pozostałych dwóch portretów rodzinnych. Na portrecie Caroline i Victora, rodzeństwo skupione jest wokół osadzonego na wysokim cokole, zaznaczonego kilkoma pociągnięciami pędzla, marmurowego popiersia matki. To do tego obrazu najprawdopodobniej miał posłużyć portretowy szkic z wiedeńskich zbiorów. Jak się wydaje, emocjonalnym mianownikiem wszystkich trzech obrazów, determinującym zapewne cel ich powstania, było rodzinne szczęście i życiowe spełnienie Cateriny Tomatis.
Oba obrazy przedstawiające dzieci, z nieznanych przyczyn pozostały jednak nieukończone. Od biografa Lampiego Friedricha von Adelunga wiemy, że pracując na portretami w Warszawie, Lampi z natury malował jedynie głowy modeli, resztę postaci domalowywał po powrocie do Wiednia. Być może w tym przypadku, nadmiar pracy sprawił, że artysta odwlekł w czasie dokończenie portretów Tomatisów? Tego nie wiemy.

Giovanni Battista Lampi, Portret Adelaide i Zoe Tomatis, olej, 1788-1789 r. Fot. Österreichische Galerie Belvedere w Wiedniu.

Giovanni Battista Lampi, Portret Caroline i Victora Tomatis, olej, 1788-1789 r. Fot. Österreichische Galerie Belvedere w Wiedniu.

Inteligentna twarz Cateriny Tomatis jaka spogląda na widza z omawianego obrazu, emanuje bezpośredniością. Trudno oprzeć się wrażeniu, że pomiędzy artystą i modelką doszło do pewnego rodzaju emocjonalnego porozumienia, które w przypadku sztuki portretowej często decyduje o jakości i walorach dzieła sztuki. Portret wiedeński na tle innych wizerunków wielu utytułowanych polskich dam malowanych przez Lampiego, zdecydowanie się wyróżnia swoim indywidualizmem i wychodzi poza skreślony relacjami współczesnych, może zbyt powierzchowny i jednostronny obraz jaki utrwalił się powszechnie w odniesieniu do królewskiej faworyty. Z pewnością jest on bliższy prawdy niż pozostałe znane nam portrety Cateriny Tomatis, co bez wątpienia stanowi zasługę talentu Lampiego.

Bezwzględnie warto zapamiętać ten uroczy portret.

Źródła

1. P. Chynowski, Towarzystwo Casanovy z teatru Stanisława Augusta, w: Casanova w Warszawie, opr. M. Krawiec, Warszawa, 2015.
2. P. Chynowski, Cecilia Caterina Gattai Tomatis – biogram: https://archiwum.teatrwielki.pl/baza/-/o/cecilia-caterina-gattai-tomatis/1328286/20181 [dostęp 20 marca 2020].
3. W. Zawadzki, Polska stanisławowska w oczach cudzoziemców, t. 1, Warszawa, 1963.
4. M. Klimowicz, Początki teatru stanisławowskiego, 1765-1773, Warszawa,  1965.
5. F. Mazzocca, R. Pancheri, A. Casagrande, Un ritrattista nell’Europa delle corti Giovanni Battista Lampi 1751–1830, katalog wystawy, Trento 2001.
6. D. Juszczak, Marcello Bacciarelli. Najpiękniejsze portrety, katalog wystawy, Warszawa, 2018.

Artykuł Nierozpoznany portret Cateriny Tomatis ze zbiorów Österreichische Galerie Belvedere w Wiedniu pochodzi z serwisu ArtSherlock Magazyn.