Obraz Jana van Goyen z bazy polskich strat wojennych w zbiorach Luwru

Jan van Goyen, Holenderski brzeg rzeki, 1643 r. Fot. © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Franck Raux.

W 2018 r. Muzeum Luwru odwiedziło ponad 10 milionów turystów.  Nie wiem jaki ułamek z tej liczby dotarł do dwóch niewielkich sal na drugim piętrze skrzydła Richelieu, których ściany zdobi 31 chaotycznie zawieszonych obrazów różnych autorów, szkół, tematów i epok. Z pewnością marginalny. Ale problem jaki te sale i dzieła ilustrują już taki nie jest. Co je łączy?

Otóż są częścią liczącego 2143 dzieł sztuki zespołu, określanego terminem MNR (Musée Nationaux Récupération). Dzieł z liczby ok. 61 000 obiektów, które pod koniec i po zakończeniu II wojny światowej zostały przekazane z Niemiec do Francji, ponieważ istniały przesłanki, że zostały zagrabione przez Niemców z francuskich zbiorów i kolekcji prywatnych. Około 45 000 z nich zwrócono prawowitym właścicielom, część sprzedano, a część powierzono opiece muzeów francuskich. W Luwrze znajdują się 1752 dzieła, w tym 807 obrazów, z czego 276 jest przechowywanych na miejscu, resztę w formie depozytów ulokowano w różnych muzeach Francji.
Dzieła te posiadają specjalny status prawny. Nie są częścią publicznych kolekcji i nie są wymienione w bazach danych kolekcji narodowych. Nie mogą także opuszczać terytorium Francji, nie należą do państwa, które jest jedynie ich tymczasowym posiadaczem i opiekunem. Decyzją francuskiego Ministerstwa Kultury powołany został specjalny zespół, którego zadaniem jest wyjaśnienie ich pochodzenia i ustalenie właścicieli lub spadkobierców. Badania takie – nie tylko w odniesieniu do zespołu MNR – prowadzone są także przez niezależnych badaczy, a ostatnie informacje, jak chociażby zidentyfikowanie w zborach Luwru 10 obrazów z kolekcji Armand Dorvilla, dowodzą wagi problemu jakim są badania pochodzenia dzieł sztuki.
Działania jakie w ostatnich latach w odniesieniu do swoich zbiorów podjęły w tym kierunku inne muzea w Europie i USA, chociaż wychodzą naprzeciw wyrażanym przez międzynarodową opinię publiczną oczekiwaniom – z uwagi na ogromną ilość znajdujących się w kolekcjach publicznych dóbr kultury – wciąż są niedostateczne. Lecz jest to problem, od którego nie da się uciec, i z którym w innym wymiarze i na podstawie innych przesłanek mierzą się lub będą musiały się zmierzyć wszystkie bez wyjątku muzea i kolekcje prywatne na świecie.

Po raz kolejny, także i Muzeum Luwru, lecz tym razem nie w związku z zasobem MNR, a w kontekście polskich strat wojennych i prowadzonych przez Fundację Communi Hereditate badań proweniencyjnych. Dowodzi tego zidentyfikowany przeze mnie w zbiorach Luwru, znajdujący się w bazie polskich strat wojennych MKiDN pod nr 11121 obraz Jana van Goyen, „Holenderski brzeg rzeki”.

Jan van Goyen, Holenderski brzeg rzeki. Karta inwentarzowa obrazu. Fot. MKiDN – dzielautracone.gov.pl

 

Jan van Goyen, Holenderski brzeg rzeki. Fotografia archiwalna. Fot. MKiDN – dzielautracone.gov.pl

Namalowany na dębowej desce o wymiarach 38 x 51,5 cm, przedstawia skąpane w słońcu, leżące nad brzegiem rzeki obwarowania. W centrum obrazu widać bramę forteczną, flankowaną przez dwie okrągłe wieże, nad którymi dominuje czworokątny masyw strażnicy. Za nią dachy miejskich zabudowań. Tuż przy brzegu, za niewielką skarpą i schodzącymi do wody schodami widzimy zacumowaną łódź, na której znajdują się dwaj mężczyźni. Jeden z nich pochylił się nad taflą wody. Z lewej strony obrazu, przy wzmocnionym drewnianym szalunkiem stromym nabrzeżu, na którym stoją dwie postacie, widać łódź, a w niej sześciu mężczyzn. W oddali, na horyzoncie, majaczy sylwetka ledwo widocznego, zaznaczonego przez kilka pociągnięć pędzla wiatraka, dalej maszty i kilka żagli rybackich szkut. Cała scena rozgrywa się nad migoczącym refleksami lustrem wody, na tle poprzecinanego chmurami i promieniami słońca nieba. Obraz jest sygnowany po lewej stronie, na krawędzi łodzi, tuż pod grupą czterech mężczyzn: VG 1643.
Postaci Jana van Goyen (1596-1656) nie trzeba specjalnie przybliżać. Wystarczy wspomnieć, że był jednym z najwybitniejszych malarzy holenderskich 17 w. i jednym z pionierów naturalistycznego pejzażu w malarstwie. Przesycone naturalnym światłem, harmonijne, oparte na skromnej, lecz niezwykle rozległej walorowo skali barwnej, pełne powietrza i oddające subtelne efekty atmosferyczne obrazy van Goyena, przyniosły mu zasłużoną sławę.

 

Proweniencja

Do zbiorów Luwru omawiany obraz van Goyena trafił w 2012 r. jako legat Pani Alba (nr inw. R.F.2012-14). Został ujęty, zreprodukowany i opisany w „La Recherche au musée du Louvre” z 2012 r. przez Michèle Perny. Jednak kuratorom malarstwa francuskiego muzeum nie jest znana jego wcześniejsza proweniencja i to, że znajduje się on w bazie polskich strat wojennych. Jak się okazuje, przed II wojną światową pejzaż van Goyena należał do zbiorów Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu (Schlesisches Museum der Bildenden Künste – SMdbK), (kat. 142, Lgb. nr 2918). Pochodzi z daru radcy miejskiego dr. Augusta Fishera z 1881 r. i jest jednym dwóch obrazów van Goyena jakie Fisher wówczas śląskiemu muzeum podarował (drugim był obraz pt. „Nadbrzeżne fortyfikacje”). Wiemy, że w 1936 r. przeszedł konserwację w pracowni muzealnej. Dzieło van Goyena wymieniają i opisują wszystkie przedwojenne katalogi zbiorów SMdbK. Prawdopodobnie to właśnie „Holenderski brzeg rzeki” został wymieniony w pochodzącym z ok. 1939 r. spisie najważniejszych dzieł sztuki z SMdbK przeznaczonych do zabezpieczenia. 
Kwestia zabezpieczenia zbiorów muzealnych na ewentualność zagrożenia działaniami wojennymi była przez niemieckie instytucje muzealne brana pod uwagę już na początku lat 30. W 1934 r. dr Bernhard Rust, szef Ministerstwa Nauki, Wychowania i Oświaty Rzeszy „polecił podległym urzędnikom sporządzić plany zabezpieczenia dzieł sztuki na wypadek konfliktu zbrojnego”. Działania te uległy zdecydowanemu przyspieszeniu w świetle wybuchu II wojny światowej i następujących w jej wyniku działań wojennych, a w szczególności w związku z nasilającymi się od końca 1940 r. bombardowaniami niemieckich miast przez lotnictwo aliantów. To realne zagrożenie skłoniło władze III Rzeszy do przeprowadzenia szeroko zakrojonej akcji zabezpieczania i ewakuacji najcenniejszych zbiorów kulturalnych na prowincję, do wytypowanych wcześniej składnic muzealnych. Uznano, że takim bezpiecznym regionem leżącym z dala od głównych celów alianckich bombowców będzie m.in. Dolny Śląsk. Całą akcją na tym terenie kierował prof. Günther Grundmann, główny konserwator zabytków prowincji. Spośród utworzonych przez Grundmanna ponad 80 składnic jedną z największych był Henryków (niem. Heinrichau) w powiecie ząbkowickim. Położony na uboczu, niespełna 60 kilometrów od Wrocławia, zespół poklasztorny w Henrykowie, stanowił idealne miejsce do ewakuacji zbiorów pochodzących z wrocławskich muzeów i instytucji. Ogromna kubatura i solidna konstrukcja zabudowań klasztornych dawały nadzieję, że zmagazynowane wewnątrz muzealia będą bezpieczne od działań wojennych. Formalnie składnica została utworzona 9 maja 1942 r. Na potrzeby zgromadzonych tam dóbr kultury wykorzystano „dużą salę i korytarz na parterze oraz całą drugą kondygnację”. Pierwsze transporty z dziełami sztuki pochodzącymi głównie z wrocławskich muzeów, zaczęły napływać do Henrykowa pod koniec maja 1942 r.

Budynek dawnego opactwa cystersów w Henrykowie. Stan obecny. Fot. Autor.

Jak ustalił Robert Heś (Utracone skarby dawnych wrocławskich muzeów, Wrocław 2017, s. 132), z archiwalnych dokumentów wiadomo, że w maju 1942 r. oba obrazy van Goyena znalazły się na liście dzieł sztuki Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu przeznaczonych do ewakuacji do składnicy w Henrykowie, lecz w październiku tego roku obraz „Nadbrzeżne fortyfikacje” został przewieziony do Kamieńca Ząbkowickiego. I na tym ślad i dotychczasowa wiedza o obu obrazach van Goyena się urywa.
W 1945 r. na tereny Dolnego Śląska w ramach ofensywy 1 Frontu Ukraińskiego wkroczyły wojska radzieckie. Wraz z nimi specjalne oddziały składające się m.in. z historyków sztuki i muzealników, których zadaniem było poszukiwanie, przejmowanie i wywóz do ZSRR wszelkich dóbr kultury, które uznano za wartościowe. Rozpoczęła się masowa akcja przejmowania i wywozu mebli, obrazów, dywanów, rzeźb, księgozbiorów itp. Z dworców w Zgorzelcu, Legnicy, Brzegu, Namysłowie, Nysie, Opolu, Szprotawie i Wrocławiu – odchodziły niezliczone transporty wypełnione po brzegi trofiejnymi dobrami ( Jacek M. Kowalski, Robert J. Kudelski, Robert Sulik, Lista Grundmanna, Warszawa 2015, s. 537). Trudna do oszacowania ilość dóbr kultury w barbarzyński sposób uległa jednak zniszczeniu. Pod kontrolą Rosjan znalazła się większość składnic muzealnych, także ta w Henrykowie. Nie wiadomo, co dokładnie w tym czasie działo się ze znajdującymi się tam zbiorami. Zapewne część z nich została wywieziona do ZSRR, część prawdopodobnie została rozkradziona przez szabrujące bandy a także przez osoby cywilne różnej narodowości. Czy taki los był również udziałem obrazu Jana van Goyen „Holenderski brzeg rzeki” ? Tego nie wiadomo. Dopiero jesienią 1946 r. – jak pisze Joanna Hytrek-Hryciuk – Armia Radziecka przekazała klasztor i rezydencję mieszkalną polskim władzom i zezwoliła delegatom polskiego Ministerstwa Kultury i Sztuki na przejęcie pozostałych w składnicy muzealiów.

 

Losy obrazu po wojnie

W lipcu 1992 r. obraz „Holenderski brzeg rzeki” Jana van Goyen został wystawiony na aukcji w Londynie przez dom aukcyjny Sotheby’s. Widniejącą na nim datę powstania odczytano jako 1645 r. Kilka lat później, w czerwcu 1997 r. ten sam obraz, ale już z datą 1643 r. – pojawił się na aukcji w Paryżu, wystawiony przez dom aukcyjny Tajan (nr 24). Być może, właśnie wtedy trafił do kolekcji Alba. Faktem jest, że od 2012 r. „Holenderski brzeg rzeki” Jana van Goyen, widniejący w bazie polskich strat wojennych na stronie serwisu dzielautracone.gov.pl – znajduje się w zbiorach Muzeum Luwru.
Przedstawiony pokrótce obraz informacji związanych z poszukiwanym pejzażem van Goyena wypada uzupełnić o wyjaśnienia rozbieżności dotyczących kwestii jego datowania. W 1923 r. Cornelis Hofstede de Groot, znany holenderski historyk sztuki, w VIII tomie niemieckiego wydania „Beschreibendes kritisches Verzeichnis der Werke der hervorragendsten Holländischen Mahler des XVII. Jahrhunderts” omawiając dzieła van Goyena – wymienia oba obrazy z Wrocławia. Opisując obraz „Holenderski brzeg rzeki” (poz. 805), przyjmuje jako datę powstania obrazu 1642 r., jednak na końcu noty umieszcza istotną uwagę pisząc, że „dwie ostatnie cyfry są niepewne”. Ta niezwykle ważna wzmianka wyjaśnia rozbieżności w datowaniu dzieła van Goyena jakie pojawiły się w notach katalogowych domów aukcyjnych Sotheby’s i Tajan. Przyjęty przez de Groot’a rok powstania obrazu występuje również w ostatnim katalogu zbiorów malarstwa SMdbK jaki został wydany w 1926 r. Wątpliwości Hofstede de Groot’a (o czym poniżej) były z pewnością uprawnione. Można także domniemywać, że oglądał on obraz w rzeczywistości.

Jan van Goyen, Holenderski brzeg rzeki. Fragment. Fot. © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Franck Raux.

 

Jan van Goyen, Holenderski brzeg rzeki. Detal. Po lewej fotografia archiwalna obrazu.

Jak już wspomniałem, w 1936 r. obraz Jana van Goyen został poddany konserwacji. Nie wiem jaki był jej zakres, ale chyba raczej nie spowodowała ona znaczących zmian w percepcji samej sygnatury, skoro 56 lat później w Sotheby’s odczytano ją jako 1645 r.
Posiadane przeze mnie wysokiej rozdzielczości zdjęcie obrazu z Luwru,  skłania do przyjęcia zaproponowanej przez kuratorów muzeum daty 1643 jako roku powstania obrazu. Uważna analiza duktu pędzla i natężenia waloru ostatniej cyfry sygnatury, potwierdzają jednocześnie zasadność wahania de Groot’a. Istotnie, górna część cyfry „3” przypomina dwójkę. Jest mocniej zarysowana niż jej część dolna, która w kończącym ruch geście pozbawionego już prawie barwnika pędzla – zlewa się z krawędzią łodzi i jej cieniem rzucanym na taflę wody.

 

Jakie będą dalsze losy obrazu?

Nie mam najmniejszych wątpliwości, że obraz Jana van Goyen z Luwru jest tym, jaki znajdował się w zbiorach Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu. Porównanie archiwalnych fotografii z wysokiej jakości, kolorowym zdjęciem obrazu z Luwru wyklucza możliwość jakiejkolwiek pomyłki. Zastosowana przez van Goyena, charakterystyczna technika półprzezroczystych, delikatnych dotknięć pędzla, a w szczególności zindywidualizowane partie malowane alla prima, jak chociażby rozświetlona słońcem skarpa, są identyczne jak na zachowanych archiwalnych fotografiach. Oczywiście ostatecznym dowodem będzie przebadanie obrazu na miejscu przez polskich ekspertów.

W tym miejscu siłą rzeczy pojawia się pytanie, co dalej? Wydaje się, że dowody na pochodzenie dzieła van Goyena ze zbiorów SMdbK są niepodważalne. A to oznacza, że Polska posiada do tego obrazu określony postanowieniami prawa międzynarodowego tytuł prawny i może wystąpić o jego zwrot, na takiej samej podstawie jak to miało miejsce w przypadku kilku innych dzieł sztuki z przedwojennych zbiorów tego muzeum, które zostały w ostatnich latach odzyskane. Jak szybko to się stanie? To już zależy od procedur i sposobu działania Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, jedynego właściwego organu, który zgodnie z Ustawą z dnia 25 maja 2017 r. odpowiada za restytucję narodowych dóbr kultury. Czekamy z niecierpliwością na efekty tych działań i kolejny restytucyjny sukces!

 

 


Prawa do utworów, znaków towarowych oraz baz danych udostępnionych w portalu ArtSherlock Magazyn są chronione prawem autorskim i przysługują Usługodawcy lub osobom trzecim. Wykorzystanie materiałów redakcyjnych portalu ArtSherlock Magazyn lub dokonywanie ich opracowań w jakiejkolwiek formie wymaga uzyskania pisemnej zgody Fundacji Communi Hereditate. Materiały te mogą być wykorzystywane i rozpowszechniane wyłącznie z notą o prawach autorskich i wskazaniem źródła i autora informacji. Szczegółowe informacje dotyczące zasad korzystania z portalu zawarte zostały w sekcji Licencje.

INNE ARTYKUŁY Z KATEGORII: Aktualności

Autoportret Antona Graffa – strata wojenna z Wrocławia.

aplika strata wojenna

Czy zrabowane przez Niemców apliki z Łazienek Królewskich w Warszawie znajdują się w Hotelu Ritz w Paryżu?

Nierozpoznany portret Cateriny Tomatis ze zbiorów Österreichische Galerie Belvedere w Wiedniu